Посты с других ресурсов (без политики)

Тема в разделе 'Интересное в интернете', создана пользователем Рцы, 6 ноя 2014.

  1. Оффлайн
    Рцы

    Рцы Практикующая группа

    ФОБИЯ ВЫСТАВОЧНЫХ ЗАЛОВ

    Я не знаю, для чего я рисовал, наиболее очевидный сегодня ответ - рисовал, чтобы нарисовать. Чтобы нарисовать прикольную картинку. Развитие собственных скиллз, собственного видения, продолжение дела крупных художников прошлого, с которыми невозможно не испытывать солидарность, познание мира глазами - все это не кажется имеющим значение. Рисователь рисует, потому что втянулся, потому что многое уже получается и многое не получается совсем, а хочется, чтобы получилось. Тут много такого. чем не особенно получается гордиться - рисование похоже на рассказывание одного и того же анекдота, на исполнение актёром одной и той же роли. Актёр мыслит себя как трансцендента ублюжьей доли, но на самом деле крайне озабочен, прозвучит ли его коронный монолог в следующий раз так же патетично и завораживающе.
    В любом случае. я рисовал не для выставки. Меня картины на стене выставки сильно раздражают - особенно мои собственные. Выставка картин это редкостный и унизительный противоестественный идиотизм, меня прямо трясет от выставки картин. Картина, которая хорошо выглядит просто на стене - это большая редкость, почти исключение.
    Рисование картинок в прямоугольнике - это условность, вполне возможно рисование, не знающее давления близких краёв листа, рисование в центре огромной стены, рисование реальной стене. скажем. в подземном переходе - это совсем иное, чем рисование на бумаге: в подземном переходе темно, там низкий потолок. поэтому есть ограничение сверху и снизу, и нет ограничения справа-слева. Можно рисовать на цилиндре, на кубе, на изломанной поверхности. Можно разрисовывать маски, скульптуры и разные предметы. Интересный ход - рисование на ткани, которую потом носят в смятом виде, на платке или шарфе. Но в наших широтах естественным кажется все таки зарисовывание или закрашивание прямоугольников.
    И что же с ними делать? выставлять? Выставка мне кажется ужасным итогом рисования и живописания, это крематорий, колумбарий. кладбище картинок. Они смотрятся ужасно, особенно в рамах, хуже чем блондинки на каблуках и с сумочками. Люди, стоящие перед "картинами" в зоопарке картин, выглядят тоже ужасно, но это ладно. Вернисаж это издевательство над "художником", вообще надо всем, чем художник занимается. На вернисаж приходят персонажи. которым туда лучше вообще не приходить, картины на выставке висят в пустоте, без зрителей. И все только делают вид, что картины висят для зрителей, этих зрителей вопиюще нет. Вот именно это и характерно для выставки - зримое отсутствие зрителей, тех, кому это интересно. Речь даже не идёт об отсутсвии втыкающих людей, нет просто людей - и выставка именно это и делает зримым, именно это и выставляет.
    Картина на стене выставочного зала или музея воспринимается совсем по другому. чем там, где она была сварганена. У зала огромный потолок. прекрасное освещение, белая стена, картинка оказывается сразу маленькой и незрелищной. А если её автор наваял её специально для выставки - большой и яркой, чтобы она роскошествовала на стене, то это сразу заметно и невыносимо, как концерты группы квин без фредди меркьюри.
    Мои картинки смотрятся на стене ужасно, я много лет переживал по этому поводу, а потом увидел выставку гравюр Дюрера и Рембрандта, они смотрелись на стене ещё хуже, и я успокоился.
    Выставки нужны, чтобы художник типа стал известным, но практчисекая польза от выставки не очень большая, а списки выставок уже давно стали бесконечными и ничего никому не говорящими, вроде как медали на грудях донских казаков. Если художник продаёт картинки и живёт на это, это прекрасно, но тогда так и надо смотреть на выставки.
    А как же картинки показывать?
    Во-первых, их вовсе не обязательно показывать, тем более, показывать анонимной аудитории.
    Во-вторых, показывать можно много как по разному, картинки можно брать в руки, можно листать в папке, достать, посмотреть, и спрятать, можно прислонять к стене.
    Постоянно висящая на стене картинка предполагает что на неё будут смотреть постоянно, но это ложь и обман, постоянно висящая картинка становится незамечаемой.
    Висящая на стене картина мне больше всего напоминает висящую на крюке свиную тушу, или ящик с приколотыми насекомыми с расправленными крыльями. Холсты лучше всего показывать, просто прислоняя их к стене. И я вообще не уверен, что уместно писать на холстах - их же придумали итальянцы, чтобы перевозить живопись из Италии в германию через альпы.
    Картины на холстах - это легко транспортабельные ювеликрные украшения, Ротко это ювелирное украшение типа перстня, Гастон - типа татуировки.
    Считать, что цветная картина на холсте есть вершина и цель деятельности (рисующего) художника, это вопиющее заблуждение. Рисунок лучше картины ещё и потому, что его не надо выставлять, его легче спрятать, он занимает меньше места, он вопит о своей ненужности куда более тихим голосом.

    Андрей Горохов
  2. Оффлайн
    Рцы

    Рцы Практикующая группа

    КИНОЯЗЫК

    Я по инерции называю свой взгляд на вещи в кино анархистским и дилетантским и понимаю, что это кокетство, никакого анархизма я в своих фильмах или фильмах моих единомышленников не усматриваю, а усматриваю скорее эстетическую религию строгости форм и рационализма, то есть неоклассицизм. И вот буквально несколько часов назад, копаясь в горе текстов, скачанных с рутракера в архиве «теория история кино», я обнаружил такое, после чего можно с полным правом взвыть: я анархист, я антихрист, не знаю, чего хочу, но знаю, как этого добиться – я хочу ломать!
    Моё остолбенение вызвали многочисленные учебники, к сожалению, в припадке ненависти я все их тут же и поуничтожал, так что цитат, а также имён их авторов привести не могу, там настоящие учебники по киноязыку и кинообразности, по искусству режиссёра, сценариста, оператора, монтажёра, бездна сведений по законам восприятия, десятки книг увы псевдонаучного бреда. Идёт интенсивная промывка мозгов высокопарой банальщиной типа – композиция кадра должна быть подчинена творческому замыслу и им оправдана, ничто в кадре не должно отвлекать от главного (там по ходу религия главного), распределение света и теней должно служить выявлению психологической характеристики персонажей в соответствии с замыслом режиссёра и буквой сценария, и так далее на сотнях страниц. Привычки и особенности зрительского восприятия удостоены отдельных забот: как известно, у нас глаза находятся на неподвижной голове, а не на ладони, потому и камера должна быть неподвижной и спокойной – это ещё неплохо и понятно сказано, потому что сказал американский оператор, русскоязычные авторы имеют в виду примерно то же самое, только замешанное на постсоветской загадочной задумчивости и пиздливости, обильно разбавленной семиотикой и Бодрияром, а также примерами из хрен знает каких фильмов.
    Про угождение привычкам и потребностям зрителя рассказал мне мальчик-оператор перед входом в кинозал гогольфеста в Киеве, я не помню его точных слов, но меня изумила его спокойная уверенность в том, что у зрителя как у дойной коровы есть буквально физиологические особенности восприятия и понимания кино, и эти особенности нужно знать и двигаться в их пространстве, целесообразно используя для визуализации сценария. Мальчик фактически имел в виду перевод с человеческого языка режиссерского замысла на язык кино – то есть язык мычащего и чувствующего стада в кинозале. Про оправданность и целесообразность каждого технического приёма он тоже, разумеется, знал. Я был в шоке, мне было непонятно, как такому молодому парню можно так капитально засрать мозги киноватой. Нет, я понимаю, что если ты хочешь поступить на работу в макдональдс, то ты маскируешься и принимаешь их правила игры, лексику, скиллз. Но как в этом можно убедить в ситуации кинематографа? Потыкавшись в киноучебники, руководства, статьи, диссертации, мемуары и интервью, я понял, что вся эта гора толкает тебя в одну сторону, эта гора безальтернативна как законы физики. А я анархист, потому что все эти тексты вызывают мою слепую ненависть, я не сомневаюсь, что не знать и не понимать всю эту хрень – куда лучше, чем знать и понимать, потому что это всё ложь, из пальца высосано, превращено в тупое псевдознание фарисеев на голом месте. Псевдоакадемический дискурс охамел – попробовал бы он себя применить к анализу какой-нибудь пекинской оперы или индонезийского танцевального театра. Фактически же в практически любой сфере гуманитарной практики – я не сомневаюсь, что ситуация с ноу-хау в кинематографе тут не исключение, а постыдное правило - сложилась ситуация как в тоталитарном провинциальном макдональдсе. Которому хочется сказать: у ваших ритуалов, ужимок и комичных названий есть предыстория и рационально выглядящее оправдание, а у вашего заведения есть и атмосфера, и скорость обслуживания, и есть причины, по которым девушки хотят именно в макдональдс, а не в чебуречную или жрать телячью колбасу просто на улице, но вы блять не мироздание.
    Чем хороши американцы – они в лоб и кратко говорят, что делать, для чего именно и что при этом думать. Потому взорвал мой мозг труд американца, у которого кинознание замаскировано под описание программы видеомонтажа файнал кат про. Он рассказывает о киноязыке на примере неизвестного мне фильма Стенли Кубрика, и пишет, что голландский раскосяк кадра, когда горизонт дико завален, то есть камера стоит косо по отношению к натуре, применяется для характеристики сложного психического состояния героя, когда его одолели сомнения и смущения, и зритель понимает, что происходит нечто сверхординарное, Тревор звонит Сузи, мир потерял свою устойчивость. И трясущаяся камера применяется для того же самого – для показа, что внутри героя всё трясётся, он в стрессе или даже панике, в необычном состоянии. Но трясущаяся камера настолько непривычна для зрителя, настолько странна и интуитивно им отвергаема, что особенно затягивать трясущийся эпизод не следует. И тем более не следует трясти кадр без дела, просто оттого, что у вас камера трясётся, когда вы снимаете с руки – глаз человека очень чувствителен к малейшим сотрясениям. Типа, сама природа, хороший вкус и демократическое общество запрещают тебе снимать без штатива. Интересно, слышал ли он дебютный альбом группы Мэйхем? Про демократизм некоторых стандартно блевотных кинотрюков я вычитал в русскоязычной книжке.
    А почему герой стоит у стены один? Режиссёр хитро удалил двух медсестёр, которые толкались рядом в предыдущей сцене. А зритель этого не замечает. А замечает, наоборот, каким одиноким внезапно стал герой – он вдруг опознал в трупе своего отца. Один человек в кадре значит, что он одинок. Киноязык!
    Есть много и других приёмов, скажем, движение фокуса внутри кадра, оно направляет взгляд зрителя, о взгляде зрителя масса заботы, взгляд зрителя хватается цепкой рукой и не отпускается до конца фильма, зритель должен смотреть в нужное место кадра и понимать кадр однозначно, если полицейский целится из ружья в бандита, то есть целая наука, как снимать руку с ружьём и лицо пойманного злоумышленника, как монтировать последовательность кадров. А чтобы зритель не заскучал от такой линейной промывки мозгов, его следует слегка отвлечь и вставить сбивку, какую-то деталь из окружающего интерьера. Потому что законы восприятия и задача донести сценарий и прекрасную игру актёра. Сделать видимым замысел режиссёра. К этому замыслу как муха к липкой ленте зритель должен приклеиться и быть не в состоянии сползти и отклеиться. Потому у каждого приёма есть смысл, цель и оправдание.
    Мне психологическое объяснение голландского кадра вынесло мозг по трём причинам: во-первых, называя вещи своими именами, речь идёт о превращении горизонтальных линий в диагональные, этим приёмом пользовался, например, Родченко в своих фотках, композиция становится выразительнее и резче (впрочем, не всегда, и на фотках Родченко или в картинах экспрессионистов диагонализация далеко не всегда работает, в динамичной композиции не только диагональ должна доминировать, но и углы быть не прямыми, повёрнутая на 45 градусов шахматная доска более динамичной и экспрессивной не становится), никакого априорного психологического содержания у этого приёма нет, если с заваленным горизонтом снять будду, то будда останется так же спокоен, как и в вертикальной позиции.
    Во-вторых, кинорационализатор фактически запрещает мне юзать жестоко заваленный горизонт, я оказываюсь анархистом и хулиганом. Хотя у меня могут быть свои основания для опрокидывания кадра – прежде всего, что натура в идиотский горизонтальный формат кадра не влезает, а если камеру наклонить, то влезет. Кроме того, мне нравится, когда всё идёт враскосяк. И наконец, в сфере зрительного восприятия нет вертикальности, мои глаза (точнее – мозги) совершенно точно видят широкоугольно, вертикальная линия вертикальна, лишь когда она расположена строго по оси моего лица, то есть напротив моего носа, а когда линия находится сбоку и ближе ко мне, она наклонена. И уж совершенно точно, некоторые линии хочется наклонять для ясности и выразительности, доводя наклонность до абсурда.
    А в-третьих, системы психологических или рационализирующих объяснений, выстроенные вокруг каждого киноприёма, подозрительно напоминают пропагандистскую вату, которую несут графдизайнеры изумлённому клиенту. У клиента спрашивают, какое впечатление должен производить каталог или буклет – скажем, быть лёгким и современным или увесистым и респектабельным, или консервативным. Я говорил (скандалил) с настоящими киевскими дизайнерами, получившими образование аж в Лондоне, типа самые лучшие и дорогостоящие в Киеве, так вот они были железно убеждены в том, что способны своим дизайном кодировать разные стилистические, социальные и психосостояния. О том, что современный дизайн эгоистичен и самовлюблён и самодостаточен, что в нём живут моды и тренды, что он формален и холоден, что по обложкам книжек современных дизайнеров невозможно восстановить никакие психосостояния заказчиков, они в упор отказывались подозревать. Это не просто манипуляция и вешание лапши на уши клиента, это не просто дизайнерская вата, это реальная психосекта. Нет, я могу всё понять – возможности графдизайна довольно широки, неоправданно широки. Графдизайн одновременно и рестриктивен, он навязывает минимализм, то есть малую часть в принципе возможного, но внутри разрешённого он крайне вариативен. И притом не имеет внутренних критериев, чтобы оправдать тот или иной выбор. Дизайнер не может объяснить свою идею ни себе, ни клиенту, потому клиента приходится подавлять или же ему втюхивать, что он именно это и заказывал. Возможно, лепет клиента о эмоционально-психологически-семантическом смысле желаемого графобъекта подтолкнёт дизайнера к решению, даст какую-то ассоциацию, за которую можно зацепиться. По-моему, эта ситуация все равно остается на совести дизайнера – клиент не виноват, что минималистический геометризм благодаря компьютерным технологиям разросся в развесистую клюкву. И не виноват он в том, что дизайнеру кажется, что число принципиально различных решений бесконечно. Их не бесконечно много. И конкретный дизайнер не способен бесконечно много разнохарактерных вариантов выдумать. У него есть несколько фишек, которые он предпочитает юзать и переживает, что заказчикам они не нравятся, а нравится не пойми что. И потому он давит заказчика его некомпентентностью, незнанием законов восприятия и незнанием того, что он, заказчик, вообще хочет. Заказчик должен представлять себе эмоциональное воздействие заказываемого объекта. Не представляет себе? Невозможно работать.
    Это вата, истинная вата. Циклический аргумент, подмена понятий, манипуляция и выведение себя из-под критики. А также раздувание фантазма. И социальный расизм. Непонятно, почему философы и культорологи всё это терпят и даже с удовольствием поддакивают и постанывают, вместо того чтобы деконструировать эту хрень бензопилой.
    Что же, законов восприятия нет? Я много десятилетий циклился умом на этих «законах восприятия» и их пророке Рудольфе Арнхейме, что мне трудно ответить просто – да, этих законов нет. Законы восприятия есть суть законы интеллекта, они трудно описуемы – можно привести некоторые примеры их зрелищного срабатывания, но не исчерпывающе их охарактеризовать. Но самое главное – эти законы иррациональны. Их невозможно оседлать и применять, это они тебя применяют, они действуют помимо тебя и вовсе не в твоих интересах, иногда откровенно против тебя. И результат их воздействия может оказаться для тебя изумительным, и ты убеждаешься, что нихрена не понимаешь, как и что срабатывает на самом деле. Потому что восприятие есть понимание, а мечтать о накидывание регламентирующей сети на такую зыбкую материю как понимание могут только люди недалёкие и встроенные в весьма рестриктивную и дисциплинизирующую культуру.
    По-моему, вопроса «что делать?» нет, никто серьёзно этого вопроса не задаёт, а даже задав и получив какой-то ответ, поступать в соответствии с ответом не собирается. Книги читать, конечно, нужно, но хрен знает, какие именно и в каком порядке. Верить тем текстам, в которые сегодня ночью потыкался я, никак нельзя, но если ты хочешь почему-то стать телеоператором, то вроде бы верить надо. Наверное, молодым как бы интеллектуалам надо отдавать себе отчёт, какая это всё хуита – киноязык, семиотика кино, всё, что написано в книжках. Верить ничему не возможно. Но если они хотят встроиться в стадо подобных себе, то тоже, наверное, нужно. Хотя я бы считал, что интеллектуал должен был бы грести в противоположную сторону и писать, а ещё лучше – снимать на камеру какую-то контру. Ведь очевидно же, что фильм «дьявол носит праду» (я принудительно посмотрел его в автобусе Сумы-Харьков) говённый, стилистически это серия американской мыльной оперы, фактически – радиопьеса с пририсованными говорящими головами. И ещё более очевидно, что для изготовления этой халтуры использовано то самое сверхценное и безальтернативное знание о природе, технологии и смысле кинематографа, которое хранится в рутракере в сборнике книг, журналов и текстов о кино. И изготовители российской теле- и кинохалтуры тоже, безусловно, прекрасно подкованы во всём этом искусстве и законах операторской работы и выразительного монтажа. Но получается дрянь собачья, за которую дискурс ответственности, как видно, не несёт. Потому на вопрос что делать? я отвечаю так: как минимум замечать, что и дискурс хренов, и результат его применения, во-первых, не очень имеет отношения к говоримым словам (я уссался от разговора о разных реальностях и требованиях зрителя к качествам построенной реальности с поминанием симулякров Бодрийяра в учебнике по искусству режиссуры и операторства для российского телевидения), а во-вторых, тоже хренов. На мёртвом и высосанном из пальца киноязыке говорят хуиту. Это на любом языке так, вообще же лингвистик тёрн отошёл вместе с битлз, давно пора бы протрезветь и перестать видеть вокруг соссюра, бахтина, леви-стросса, а также язык. Кино ни хрена не язык (и музыка не язык, и театр не язык, и живопись не язык, и жесты и позы секса не язык, и архитектура не язык), а сумма европейско-американских конвенций, привычек и волюнтаризмов. Как и прочий язык или любой другой достаточно долгий процесс в сфере культуры. Ебать я теоретик.

    Андрей Горохов
  3. Оффлайн
    Рцы

    Рцы Практикующая группа

    ПРОБЛЕМА СВЯЗНОСТИ

    Я пообещал в двух словах рассказать о Bindungsproblem в нейробиологии, следуя за Вольфом Зингером, он в прошлом - директор института мозга немецкой академии наук (то есть института Макса Планка), немецкий нейробиолог номер один.
    Это, казалось бы, частная проблема, сравнительно с теми пониманиями, которыми полны популярные книги по нейробиологии, но на самом деле, если врубиться, о чём идёт речь, то станет понятно, что нейробиологии толком сказать простым прохожим нечего. Мало что известно и понятно, самое главное - в тумане.
    Вот, скажем, зеркальный нейрон, который якобы что-то объясняет - как мир чувств одного человека отражается в мире чувств другого человека. В популярных книгах много разговоров о чувствах, о любви, о памяти, о нейробиологическом корреляте (соответствии) того или иного нам знакомого феномена. Но есть простой вопрос - известно ли, как и где в мозгу хранится буква А? Как и где хранится звук ааааааа? хотя бы где и как хранится просто точка? или прямая линия? ещё более простые объекты мне не приходят в голову. Ну, как хранится хоть что-то, хоть что-нибудь, известно? Ответ - нет,
    Зато понятно, почему это не известно. Это и есть проблема связности. Раньше считали, что "информация, обрабатываемая мозгом" (у меня есть большие сомнения насчёт того, можно ли потоки импульсов называть информацией, и неясно, какой смысл тут имеет слово "обрабатывает"), сходится в одну точку, к одному нейрону. Это представление называется "бабушкин нейрон" - для всех объектов в нашем мозге есть специальный нейрон, к которому тот или иной объект привязан (и когда объект узнан, то нейрон загорается), и даже для моей бабушки в моей голове есть специальный нейрон, отсюда и название "бабушкин нейрон".
    Это, к сожалению, вопиюще не так.
    Перед нашими глазами (или перед глазами кошки, мозг кошки и челока устроен структурно практически одинаково) стоит стул. Мы не сомневаемся, что стул сам по себе - единое целое, существующее отдельно от нас, на сетчатку глаза он проектируется в качестве единого целого. Но вот дальше никакого стула уже нет, а есть поток мириадов импульсов от клаза к мозгу, и кстати в обратную сторону тоже - от мозга в сторону глаза, там сильные обратные связи. В глазном нерве никакого стула нет (и на этом основании можно начать подозревать, что его нет и вообще, стул - конструкция нашего мозга), "стулу" ещё предстоит возникнуть "в нашем сознании", а пока есть множество потоков импульсов, которые уходят в разные отделы мозга, очень далеко друг от друга удалённые, но друг с другом связанные. Контуры стула уходят в одно место (причём грани и вершины-точки распознаются независимо друг от друга), тени - в другое место, углы между линиями - в ещё одно и тд. Понятно, что никаких контуров, линий и теней нет - речь идёт о местах в мозге, которые зажигаются и вибрируют, реагируя на то или иное качество исходного объекта (собака в мозгу у кошки порождает активизацию огромного количества мест в мозгу, как и стул).
    Это мириады параллельных процессов, друг с другом связанных и как-то взаимодействующих.
    ОК, но в чём же проблема? А проблема в том, что эти возбуждения не ведут ни в какую точку, а так и остаются в виде крайне распределённой сети. А что потом? да ничего, показали кошке или челу стул, поперемигивались далёкие участки мозговой галактики, и успокоились.
    И так происходит всегда и со всем. Ничего другого, как вот такого весьма распределённого перемигивания по любому поводу, в мозге не происходит. Буква А, красный цвет, папапаПА пятой симфонии бетховена, любовь, любое воспоминание, представление. слово и понятие, самоощущение, Я и чёрт в ступе - представлен в виде весьма распределённого "пространственно-временного нейронального ансамбля", структура которогого сегодня не постижима и не факт, что будет постигнута в будущем.
    Есть два этажа проблемы.
    Первый, связность внутри галактики нейронов. Не известно, как далёкие участки мозга (участок - это тыщи нейронов, которые в свою очередь образуют сеть) друг с другом переговариваются, как друг друга находят и как понимают, что имеют друг к другу отношение. Тут у профессора Зингера есть супердогадка о синхронизации пульсирования - далёкие нейрональные сгустки входят в резонанс пульсаций, пульсируют синхронно, несинхронно пульсирующие - не имеют отношения к делу. то есть к опознанию целого.
    Но тогда получается, что "память" (то етсь представление объекта в мозге), устроена не пространственно, но и пространственно-темпорально.
    Способы запоминания, которые нам известны, пространственны. Скажем, буквы в книге и картинки есть нанесение чёрной краски на поверхность листа, в компе единички и нолики растут вширь, ими заполняется пространство. След, оставленной лыжей, тоже пространственный.
    След от лыжи, следы от эскаватора есть память-как-пространство.
    А если представить себе колышащееся море, то етсь ходящую ходуном землю, ландшафт, изменяющийся во времени, как след, как отметку, то это будет грубая иллюстрация того что такое нейрональный ансамбль.
    Не один нейрон что-то запоминает и переходит из состояния выкл в вкл (а какойто процессор потом может выяснить, вкл этот нейрон или выкл), а огромное количество нейронов передают волны возбуждений, выстукивая сходный высокочастотный рисунок. И объект, так или иначе представленный в мозге, есть не просто сумма возбуждённых нейронов, но их поведение во времени (это очень короткое время, но вполне уловимое и замеряемое).
    Грубо говоря, один и тот же нейрон, вибрирующий на частоте ххх, входит в ансамбль, который хранит форму буквы А, а он же вибрирующий на частоте уууу - входит в ансамбль, который хранит шум листьев в саду.
    Такого рода синхронизация - передний край науки уже лет десять, это всё ещё гипотеза, на своих лекциях Зингер в качестве очень вероятной гипотезы её и обсуждает.
    Но понятно, что даже если удастся как-то записать или даже систематизировать пространственно-временной профиль возбуждения какого-то нейронального ансамбля, то это уровень хардвера, к вопросу о том, как же появляется стул, он нас не приблизит.
    Вот тут следует взвыть и начать биться головой о стену.
    Тут дыра, разрыв, огромная и страшная непонятка.
    Второй этаж.
    Дело вот в чём: а кто видит стул? для кого стул начинает существовать? я вижу, для меня, естественно. А где это в мозге? Как и где возникает сознание и осознание?
    Во времена Декарта считалось (на эту тему есть иллюстрации). что внутри головы существует своего рода кинотеатр, в котором сидит "внутренний наблюдатель" и видит на экране (как в танке) не только картинки окружающего мира. но и свои чувства, эмоции, воспоминания и тп. Так вот неприятная новость состоит в том, что такого танкиста у нас в голове и близко нет. Книга статей Зингера так и называется "Наблюдатель в мозгу" (beobachter im gehirn), и этого наблюдателя нет!
    Это главный нейробиологический факт, одна из крупнейших проблем человеческого знания вообще, на мой взгляд - самая главная проблема, единая теория поля, суперструны, астрофизика и построение организма посредством генов, всё это куда менее насущно и травматично.
    Это проблема возникновения сознания. Стула в мозге нет, и нет сознания. Стул есть в сознании. На эту тему написано множество книг, но философы и всяческие популяризаторы, к сожалению, не знают, как оно устроено на самом деле, так что толку в этих книгах ноль.
    Проблему сам Зингер описывает очень просто: при преодолении провала-зазора меняется перспектива, "он" превращается в "я".
    Когда мы видим перед собой мозг, то это "он" - материальный объект с химическими, биохимическими и физическими свойствами и процессами.
    мы меряем те или иные характеристики, видим, как заряды двигаются по проводам, как нейротрансмиттеры передают импульс в синапсах, это всё дико сложно устроено (мозг - самый сложный объект в мироздании, а так называемый человек - это мозг с набором внешних устройств), но можно надеяться, что принципы этого устройства будут когда-то поняты обычной наукой. Мозг в этом отношении не отличается от булыжника, это "он". Науке безразлично - живой перед ней мозг или нет. Нейроны проводят электроимпульсы и привет, система замкнутая, изучай не хочу.
    Проблема в том, что кошка видит стул, человек видит яблоко. Это перспектива "я", я вижу. Иными словами, мозг-как-"он" ведёт себя так, что внутри него возникает какое-то "я", которое вдруг что-то слышит, видит, помнит, любит, хочет, ему больно и тп. Но хотя бы просто видит, хоть что-то воспринимает из "я"-перспективы. А к этому способны очень маленькие мозги, у мух уже большие мозни, у червяков маленькие. И там вполне есть перспектива "я".
    Как это происходит, то есть как пространственно-временное возбуждение нейронального ансамбля оказывается шумящим лесом или мохнатым котиком, которого видит "я", то есть всё вместе собирается в образ, в картинку, которую вдруг "видит" непонятно откуда взявшийся наблюдатель - неизвестно, тёмный лес, не знает никто. И не факт что узнает, что это в силах коллективного мозга самых умных людей человечества воткнуть в устройство самого сложного объекта в мироздании.
    Может, душа как-то приклеена к телу? То есть перспектива "я" берётся извне? К сожалению, нет, в мозге нет места, в котором нематериальная "я"-перспектива как штекер втыкалась бы в мозг, нет для этого разъёма, мозг замкнут сам на себя и задней двери или входа у него нет. Вот то, что находится в черепе, это и есть, объяснить происходящее следует исходя из того, что внутри черепа происходит, не протаскивая незримую пуповину к иным сущностям за пределами тела человека.
    Из всего этого можно вывести много неприятных следствий.
    Можно задуматься о том, как устроен окружающий мир на самом деле, и попытаться его описать - мир, не увиденный глазами человека, и вообще ничьими глазами.
    Не менее захватывающе понимать, что всё, что мы видим, слышим, помним, понимаем, желаем, это иллюзии, которые мозг проектирует на экран несуществующего наблюдателя. Сам этот наблюдатель, то есть я, есть иллюзия, грубо говоря, гештальт-эффект. Мой мозг создаёт ощущение, что есть какой то я, с какими-то свойствами, что мне что-то кажется и что-то хочется, а чего-то не хочется и что-то страшно и тп.
    Как именно это сконструировано - не понятно, но понятно, что всё это именно конструкция. А человеки (и котики, и червячочки) - это биологические машины, внутри которых непонятно почему завелась перспектива первого лица единственного числа.
    Когда весной 2004 ранним утром ещё лёжа в постели, я врубил ТВ и услышал лекцию неизвестного мне профессора Зингера о неизвестном мне биологе и философе Вареле, где обсуждался вот этот спектр вопросов, мне настолько порвало шаблон, что я бился головой о стену, выл "я знал, я знал" (я всегда подозревал, что "я" это гештальт, то есть перцептивный конструкт), после чего выпил бутылку мартини и решил ехать почему-то во франкфурт (Зингер был профессором во Франкфурте, наверное, поэтому). Меня остановило то, что в моей машине не было бензина, а было воскресенье и я не мог сообразить, где заправиться. Я позвонил паре знакомых и написал пару мэйлов, общее мнение было, что я окончательно ебанулся, что мне сказано не было и было потому особенно неприятно, мне надо на всё наплевать и сидеть дома.
    О том, что свобода воли это фейк и троян нашего "сознания", Зингер говорил тоже. Его спросили - это что, революция что ли? Он сказал, что это много хуже чем революция Коперника, это новая картина человка (neues menschenbild, новое представление о человеке), но он сам Коперником быть категорически не желает, поэтому никого уговаривать и агитировать не будет, пусть истина придёт в мир не через него, этого всё равно скрыть не удастся.
    Это всё к тому, что мой рассказ крайне грубый и неточный, я не нейробиолог, но, в целом, это всё мне не показалось, это не выдумка, не одно мнение из многих, не маргинальное сектантство, всё это может быть сформулировано куда суше и с куда большим количеством специальных терминов.
    По немецки, естественно, всего куда больше чем по английски.

    Андрей Горохов
  4. Оффлайн
    Рцы

    Рцы Практикующая группа

    ОБЪЕКТИВНОСТЬ И НЕЙТРАЛЬНОСТЬ
    вот именно это я считаю и считал грандиозной проблемой "журналистики", возможно именно поэтому меня и выперли в результате с работы.
    В редакции царила риторика "факты, факты, факты" (знаменитая фраза из рекламы немецкого еженедельника Фокус), журналиста быть не должно, язык должен быть бесцветным и нейтральным, своего мнения у журналиста нет, он только подносит нейтральный микрофон ко ртам людей и иногда описывает то, что видит сам, но всё равно лучше, чтобы кто-описывал и рассказывал журналисту. То есть журналист - не автор. И конечно все факты надо перепроверять, то есть сравнивать, что говорят одни с тем, что говорят другие, а особенно факты. То что тут отчаянно скрипит, не замечается.
    На это можно сказать, что это грандиозный самообман и манипулирование, в лучшем случае - эпистемологическая наивность.
    Факты нам даны и могут быть проверены? расскажите это какому-нибудь герменевту, он с вас посмеётся, редактор проверяет соотвествие текста истине посредством гугления в википедии, декарт, кант, гуссерль, хайдеггер и гадамер вращаются в гробу как шестерёнки коробки передач.
    Никаких фактов нет, они создаются и неочевидным образом выторговываются. культура и есть поле расфасовки границ событий и явлений. а также их постоянного переосмысления. Границ не дано.
    Все редакции заняты перманентным манипулированием и "фактами" и "интерпретациями", и сверяют свою работу не с объективно существующей реальностью, а друг с другом. как модница сверяет длину платья не с реальностью анатомии бедра или стандартом абсолютной формы туники Афродиты, но с платьями других модниц. Бурдье.
    Если описать "факт" языком условно говоря научным, он будет во первых уже давно устаревим. а во вторых неинтересным, незажигательным. Журналистика живёт жареным, провокационным, срывающим крышу, чем-то что более интересно чем порно, убийство на улице, футбол.
    Журналистика имитирует и симулирует экспертные мнения экспертов, эти эксперты мало в чём рубят и являются алиби "взвешенного мнения", никакое радикальное мнение в мейнстримную прессу допущено не будет, никакой факт, который вызывает когнитивный диссонанс, за этим следят уже не фейковые эксперты. Бурдье.
    Читателю интересно читать интересное и прикольное, потому реадкторы пытаются одновременно обезвредить и обезопасить любой материал. в том числе и чтобы снять с себя ответственность, если что, а с другой закрутить так, чтобы он не был окончательно унылым говном. И выглядеть как нейтральная сторона. Типа мы осуществляем копипасту, передаём то, что нам сказали. Мы не пропаганда.
    Да пропаганда вы, милые, в любом случае, и в бесстыжем, и в нейтрально-стыдливом. Мозги вы не промываете? На свои мозги посмотрите, они настолько промыты, что ничего от них почти не осталось.
    Журналистика, как и любая словесность это фильтр, и чем больше эта хрень фильтрует, тем меньше остаётся и тем больше конструируется и манипулируется под завывания об объективности и нейтральности.
    Самое странное и неприятное в деле медий - даже не кривое освещение, а неосвещение вообще, умолчание. Вот вы думаете, что отдел культуры немецкой волны рассказывает о культуре Германии? объективно так, да? и нейтрально? хахахаха Отдел культуры немецкой волны понятия не имеет о культуре Германии, считать, что описываемые там "события" - это то, что происходит в Германии сейчас, "самое важное и интересное" - это просто недоумство, настаивание на своём высокомерном невежестве.
    ну какой пример ещё привести?
    вы видели когда нибудь пекинскую оперу? можно посмотреть на ютубе.
    Вот так "реальность" и выглядит в подаче медий, как сцена из пекинской оперы - крайне искусственный, виртуозно искусственный продукт ментальных кунгфуистов, которые хотят замаскироваться и быть невидными за раскрашенными фигурами и фантазмами, которые они вываливают на охреневающего зрителя, слушателя и читателя. А внутри редакции идёт уже не пенкиская опера. а китайский цирк, истинно говорим мы вам вместе с Бурдье и Гадамером.
  5. Оффлайн
    Рцы

    Рцы Практикующая группа

    КРАТКОЕ ВВЕДЕНИЕ В ЖУРНАЛИСТИКУ
    реальная история
    был у меня коллега-приятель М
    араб из каира, прекрасно образованный парень. чесавший на арабском, немецком, английском, французском и вроде бы испанском.
    ему поручили делать арабский вариант музпросвета, но элмузыка ему не понравилась, зато понравилось, что я рассказывал от своём отношении к делу
    он решил делать передачу просто о жизни в германии, с кучей креатива, полчаса в неделю ему выдали без звука
    на второй что ли передаче он просто перевёл на арабский материал центральной редакции о празднике тестирования молодого вина где-то в германии.
    жуткий скандал, как оказалось, никто и не подозревал, что родная радиостанция (как и бибиси) скрывает от египетских слушателей то обстоятельство, что в европе пьют вино и пиво
    второй подвиг М был ещё круче, он взял интервью у немецких девушек. которые ему рассказали, как они мастурбируют и зачем. в германии такое тоже можно услышать во радио тоже, это не табуированная тема. не пропаганда фашизма.
    и пустил в эфир.
    Передачу прикрыли, его самого с эфира сняли, он потыкался-потыкался в качестве автора, впал в депру. вынужден был уйти с работы и уехать их кёльна в берлин.
    Что произошло?
    Он погнал в эфир неинтересный слушателю материал? хахаха
    Это был матерал не о жизни в Германии? нет, о жизни
    были нарушены критерии объективности? нет
    Он понимал, что делать этого не стоило? конечно. я же ему рассказал, что я был первым кто в эфире на русском языке употребил слова "аборт" и "поедание какашек в сексуальных целях", за что был порицаем. а что для Каира материал о винопитии и онанирующих девушках это бомба, он знал.
    Знают ли жители египетской столицы. что немцы пьют вино, а женщины мастурбируют? знают
    В чём же проблема? кто же получатель передач, их слушатель и арбитр? кому неудобно за две передачи моего приятеля?
    Министерству иностранных дел Германии неудобно перед египетским официозом, то есть перед режимом тирана и самодура Мубарека (тогда он тираном и самодуром не считался).
    Вот оказывается. какие тренды определяют, что можно говорить о германии в каирском эфире, а что нельзя. вот где сидит арбитр и слушатель. И фейсконтрёлер. ну и конечно интернациональные радиостанции смотрят друг на друга, кто что передаёт, где лежат границы возможного.
    если французское тв передаёт чтото внутри франции для франции же, то ситуация точно такая же.
    есть слушатели-зрители, но они редакцией демагогически конструируются, както на внутреннередакцоннном жаргоне понимаются.
    Но реальные слушатели значения не имеют, ноль, их нет.
    Есть конкуренты, глядя на которых можно понять, что канает. а что нет.
    и есть - и это самое интересное - настоящие получатели мессаджа, не очень заметные из кресла телезрителя или табуретки радиослушателя.
    Эти фейсконтролёры вовсе не грозят санкциями журналисту. переступившему негласный запрет, а запреты как правило вполне себе гласные, вплоть до увольнения, точнее с увольнения всё и начинается6 кому не нравится любое из предписаний, могут увольняться немедленно, редакция это не социалистическая коммуна.
    Редакция контролирует сама себя. как модница сама себя контролирует, внешний фейсконтролёр играет на уровне политноменклатуры, распределения бюджетных денег, получения или не получения каких-то преференций и лицензий на очень высоком уровне.
    а так то система сама себя нормализует и давит.
    а после того как тема выбрана, и она вполне безопасна, скажем расхваливание немецкого автопрома, потому что жители египетской столицы без ума от немецких авто и хотят слышать о новых шинах и двигателях побольше и почаще, то вот тут врубаются фактчекинг, мнения экспертов, интервью, объективность и нейтральность, хороший язык. краткость и тп.
    Но не до того.
    Так говорил социолог Бурдье о проблемах французского телевидения.
  6. Оффлайн
    Рцы

    Рцы Практикующая группа

    ВОДИТЕЛЬ АВТОБУСА
    Люди в общем ничего не делают. Их занятия им самим на самом деле не нужны и в подавляющем большинстве случаев противны, без принуждения они (якобы) занимались бы чем-то иным, а не тем, чем они занимаются. Если бы социум был устроен чуть-чуть по другому, многие занятия были бы не востребованы, но они не нужны и сейчас, производится слишком много всего избыточного и чрезмерного, маркс переживал по поводу товарного фетишизма, левые в 60х переживали по поводу товарной пиздливости. Эти тексты в газетах и на сайтах не нужны, эти газеты и сайты не нужны, их дизайн не нужен, шмотки в таких количествах не нужны, вообще эта давёжка разнообразием есть фейк, на обслуживание этого фейка расходуется масса природных и человеческих ресурсов.
    Это хорошо известная тема перепроизводства, производства ненужной хуйни, спрос на которую, как полагала левая мысль, искусственно поддерживается.
    А на самом деле, потлач производства хуиты давно автономизировался, книги фильмы зимние куртки джинсы и сосиски лепят в диких количествах, даже не думая, а надо ли оно кому-то в таких количествах.
    Меня в этом перепроизводстве интересует не фантом изобилия, изобилия то и нет, жизнь, куда ни глянь, пуста и скудна, и интересует не расходование природных ресурсов, леса вырубают, ну и хрен с ними, эти леса будут зеленеть миллионы лет после того, как исчезнут люди, а если исчезнут все млекопитающие и вообще обитатели суши, то на землю опять выйдут рыбы, а не останется рыб, то выйдут осьминоги, доэволюционируют до слонов и будет опять норм.
    Мне в сегодняшнем устройстве социума не мило то, что происходит с двуногими. Они занимаются хуитой, они вовлечены в то, что делом не является, ну или делалось бы машинами, если бы такие машины существовали, собственно уже разделение труда есть шаг к созданию живых машин, фабрика это живая машина с машинами-протезами. Железные машины есть расширенный фенотип не человека, а живой супермашины, а люди, которые стоят у конвейера, они есть тоже расширение фенотипа супермашины (фенотип организма это функционирующая форма, молоток в руке есть расширенный фенотип руки). Автобусный маршрут есть просто движущаяся лента, подобная конвейеру, вскакивай и поехал. Транспортная лента, чисто индустриальное решение. Речь о водителе автобуса, он эту ленту двигает, его проще содержать (и заставить), чем пока решить проблему транспортировки людей чисто механически. И вот вопрос – если водитель считает, что устроился норм, то надо ли его переубеждать и освобождать от гнёта капиталистической эксплуатации и нечеловеческих условий труда. То что его психика при этом квазимодифицируется (от слова квазимодо), как и его задница, живот и позвоночник, сомнением не является, вся жизнь водителя автобуса выстраивается вокруг его деятельности в качестве передаточного шарнира между расписанием движения с одной стороны и ручками и педалями буса с другой.
    И если крыша водителя буса не едет, его восприятие мира не опрокидывается, он не считает, что его жизнь проходит напрасно, а если увидит это написанным на стене, мимо которой проезэает, то не подумает что это про него, а так – панки пачкают стены города, то и не надо его тормошить.
    Его воля к власти и устроению мироздания квазимодифицировалась в перфекционизм попадания в расписание маршрута и в незакрывание двери перед мордой недобежавшего пассажира, ну и норм. Перфекционизм есть родственник меланхолии и мании, это то, что держит долдонов и зануд, загораживает от них пропасть.
    Интересно тут даже не то, что универсального рецепта освобождения непосильно, несправедливо и ненужно работающих нет, а то, что освобождённым работникам окажется тупо нечего делать, альтернативы вкалыванию у них нет, вокруг их занятий сформировалась вытоптанная зона, их занятие вытоптало эту зону, и если освободиться от занятия, то окажешься в мире, тебе не нужном, непонятном и неприятном, в нём нечего делать и не для чего, это мир алкоголика, завязавшего с алкашкой. В вытоптанной зоне можно заниматься только хуепинанием, зависанием на стендбае своей психики.
    Так вот перспектива разрыва с ублюжьей долей шарнира живой сверхмашины манит и чтото обещает только тем, кто худо-бедно втыкает в то, что влип, что надо уносить ноги, так жить нельзя, то еть тем, кто хлебнул меланхолии.
    Немеланхолик не поймёт, почему надо что-то делать другое вместо того, что ты и так уже делаешь.
  7. Оффлайн
    Рцы

    Рцы Практикующая группа

    МАЛО ВРЕМЕНИ
    Кого ни возьми, ни у кого нет времени, особенно у тех, кто «работает» или «ходит на работу». Время занято без стыка, ничего иного невозможно всунуть, как нож между блоками пирамиды хеопса, очень плотно друг к другу притёрто (разве что отчаянно и давно безработные и пенсионеры имеют ресурс времени, но и они пинают хуи, то есть ресурс времени не используют, их время лежит мёртвым грузом). Сказать иначе, люди в массе своей просто спят.
    Отсутствие свободного времени похоже на шкаф, все полки которого всегда до предела забиты, у каждого двуногого есть огромный шкаф и все его полки полны до отказа, шкаф фактически является непроницаемой стеной.
    Это обстоятельство подозрительно похоже на отсутствие чёрных дыр в склеиваемом пейзаже. Мозг клеит коллаж, а на месте склеек, там, где вообще-то прыжок, дыра, лакуна, – плавный и незаметный переход, незаметная склейка (склейка - это одно из самых важных и страшных слов).
    Так вот пресловутое отсутствие времени это склейка, только не пространственная, а темпоральная. Но время мыслится пространственно (утро до работы это одно состояние пейзажа, это первая комната из анфилады помещений, маршрутка – вторая комната, метро - третья, офис - четвёртая и тд), потому и темпоральная склейка есть родственница пространственной. Время, как и пространство, устроено якобы так, что ничего лишнего, царит плотная упаковка и функциональность.
    Так или иначе, времени для какого-то нового, неожиданного дела, занятия, применения сил (которых тоже на новое занятие почему-то не оказывается) просто нет. Очевидное исключение – влюблённость того или иного сорта, вот тут полки шкафа расчищаются и оказывается, что незанятого пространства времени (пространства чего? пространства времени) есть до хрена, в жизнь (то есть в распорядок дня, жизнь и есть день, мы живём внутри дня сурка или максимум недели сурка) помещается дохрена ещё чего.
    Собственно, дело и являет себя как влюблённость, оно толкается вперёд влюблённостью, гипоманией. Иначе сросшиеся камни распорядка дня, причинно-следственного долдонства, не раздвинешь и не отменишь.
    Влюблённость, конечно, коварное слово, но оно более живо переживается и понимается, чем «вкачивание своей крови» или «гипоманиакальность».
    Кстати, влюблённость позволяет если не решить коллизию водителя, то как минимум провести разграничивающую линию, задифферанчить эту коллизию. Это немного искусственный ход, пахнущий к тому же (давно ставшим) банальным экзистенциаизмом, экзибаналом. Можно перетолковать водителя в одномерного человека, одномерный человек, от которого блевал всеми любимый Сартр (мэтр меланхолии), это всегда «он», не «я». «Он» является винтиком живой машины, «он» заменяем на другого с теми же функциями. «он» это объект, меня раздражающий и убивающий меня-сартра. Так вот, экзиидол полагает, что у «он» нет экзистенции, то есть страдающей и уязвлённой перспективы первого лица единственного числа. Все – камни, один я – экзиЯ, в отличие от дартаньяна, весь в чёрном. Камням не больно давить друг друга, а экзиЯ больно от камней. Камни не индивидуальны, безлики. Так вот шофёру автобуса, чтобы осознать свою ущербную долю, надо стать индивидом, то есть уникальным свидетелем своего здесь-и-сейчас. Увидеть свой случай как особый и исключительный, не вписывающийся в ряд аналогичных камней. И тогда он перестанет быть камнем (и станет рядовым меланхоликом, которого сартр уже не знает, как лечить или спасать). Я это вполне карикатурно излагаю, чтобы показать огромную пропасть, которую шофёру-камню следует перепрыгнуть. Другими словами, быдло неизлечимо (от своей быдловости) и может радоваться, что не болеет меланхолией (то есть индивидуальностью). Всё, за что берётся камень, есть воспроизведение ублюжьей доли водителя автобуса, пишешь картины – то же самое, что возишь людей, точнее ещё хуже, потому что картины никому не нужны, ты оказываешься недоделанным водителем автобуса, недоделанным камнем, ужас-ужас. Это страшная кувалда недофункциональности. Водила автобуса функционален внутри живой машины, а ты даже до функциональности не дотягиваешь, потмоу что никому не нужен. «Кому это интересно? кому это нужно?» = этого нет, этим не имеет смысла заниматься. Этому нет места. Иными словами, функциональные камни-шарниры упираются и не впускают в себя недофункциональных чужаков.
    Все эти фантазии развеиваются, когда камень влюбляется. Вдруг оказывается, что ему не всё равно с кем трепаться, ходить за ручку и трахаться (сартр скрипит из угла, что секс есть параллельная мастурбация, любви нет, не хочет, гад, лечиться от меланхолии). И вот эта вдруг возникающая уникальность предмета любви и моя уникальность в глазах моего предмета любви (я не просто один из взаимозаменяемых многих, кто трахает моё обожаемое создание, а именно я и больше никто) вдруг даёт нам странный случай индивидуальности вне меланхолии, тоски и страдания.
    Речь конечно не только о любви к мягким попам, сисям писям и прочему, но о самом феномене влюблённости, о вдохновении, воспламенённости.
    О любви не к человеку.
    Потому что любовь к человеку грозит проваливанием в солярис психни, который чреват меланхолией.
    Мне интересно увлечение внечеловеческим фактором.
  8. Оффлайн
    Рцы

    Рцы Практикующая группа

    [​IMG]
    © Andy Freeberg
    Просто о сложном

    Правила любви к искусству: Людмила Воропай о социологии Пьера Бурдье
    Французский социолог Пьер Бурдье исследовал не произведения искусства, а их институциональный контекст, который формирует, легитимирует и поддерживает те или иные ценности и вкусы. Благодаря ему в современной критике появились такие понятия, как «культурный капитал», «габитус» или «диспозиция». Перед публикацией отрывков из его работ «Изобретение жизни художника» и «Общедоступное искусство» критик, теоретик и куратор Людмила Воропай рассказала T&P о его новаторском методе анализа искусства.

    Работы известного французского социолога Пьера Бурдье оказали, пожалуй, наиболее существенное влияние на язык описания и категориальный аппарат, применяемые в последние десятилетия для теоретического анализа «искусства» и «художественного производства» как социальных феноменов. Непосредственно к художественной проблематике Бурдье обращался в разные годы в таких работах, как: «Общедоступное искусство. Очерк о социальном использовании фотографии» (1965), «Любовь к искусству. Европейские художественные музеи и их публика» (1966, совместно с Аленом Дарбелем), «Различение: социальная критика суждения» (1979), «Правила искусства. Происхождение и структура литературного поля» (1992) и «Свободный обмен» (1993, беседы с известным немецким художником Хансом Хааке).
    [​IMG]
    П.Бурдье, «Социология политики»
    В своих исследованиях Бурдье анализировал различные аспекты влияния социального контекста на процесс создания художественных и литературных произведений, а также на генезис самого того институционального пространства, благодаря существованию которого нечто в принципе может быть названо произведением искусства. Особую роль в его работах играло изучение тех сложных механизмов обратной связи, которые позволяют художественным и литературным произведениям воздействовать на формирование поведенческих норм и кодов, а также невольно становиться инструментами социальной стратификации.
    Исследуя широкий спектр феноменов общественной жизни от литературы и искусства до спорта, религии и науки, Бурдье существенно расширил и модернизировал традиционный социологический понятийный аппарат для описания изменившихся после Второй мировой войны социальных реалий. Благодаря Бурдье в широкий обиход вошли такие, сегодня ставшие уже почти неизбежными в публичном интеллектуальном дискурсе понятия, как «поле художественного производства», «культурный капитал», «габитус» и многие другие.
    [​IMG]
    Социальное поле
    Прежде всего, Бурдье ввел понятие «социального поля», понимаемого им как некое автономное социальное пространство, конституируемое отношениями между индивидами и социальными институтами, а также созданными ими структурами. Подобное понимание социального поля Бурдье объяснял с помощью метафоры гравитационного поля: гравитационные силы невидимы, но именно они являются тем, что приводит в движение планеты и поддерживает мир в равновесии. Так и социальные отношения, будучи невидимыми, создают и поддерживает в равновесии социальный мир. Социальное пространство в целом состоит из ряда функционально дифференцированных социальных полей, таких как, например, поле политики, науки, экономики, образования, спорта, религии, искусства и других.
    «Габитус играет важную роль в системе опознания свой/чужой, являясь своего рода формой «воплощенного» в прямом смысле этого слова «культурного капитала»​
    У каждого из этих полей существуют отчасти общие, отчасти свои собственные правила функционирования, делающие их автономными и отличными от других полей. Подобная концепция «социального поля» в чем-то сходна с понятием «социальной системы» у Никласа Лумана. Автономность полей у Бурдье, подобно автономности систем у Лумана, обеспечивается не их фактической независимостью от социального пространства в целом, представленного прежде всего другими социальными полями, а наличием институциональной инфраструктуры, преобразующей прямые воздействия извне в ряд операций, определяемых внутренними механизмами функционирования данного поля.
    Поля, в свою очередь, включают в себя так называемые субполя, например, поле образования включает субполя школы, университета, дошкольных учреждений, а художественное поле — субполя литературы, музыки, изобразительного искусства и так далее.
    [​IMG]
    Габитус
    Понятие поля тесно связано с еще одним принципиальным понятием социологической теории Бурдье, а именно с понятием габитуса, обозначающим инкорпорированную, то есть вписанную в тело индивида его личную социальную историю. Габитус является продуктом процесса социализации и включает в себя усвоенные и воспроизводимые индивидом («агентом» в терминологии Бурдье) способы восприятия, мышления и действия, которые также являются социально маркированными и детерминированными.
    [​IMG]
    Andy Freeberg
    Габитус — это своего рода субъективация объективных социальных отношений, установок и практик. Он во многом определяет художественный вкус индивида, его манеру поведения, систему ценностей, вкус в еде и одежде и даже такие телесные проявления, как мимика, жесты или походка. В этом смысле габитус надиндивидуален. Определенный габитус свойственен определенной социальной группе с одинаковыми социализацией и происхождением, а также с общим «жизненным стилем». Габитус играет важную роль в системе опознания свой/чужой, являясь своего рода формой «воплощенного» в прямом смысле этого слова «культурного капитала», во многом определяя возможности карьеры и успешности индивида в обществе.
    [​IMG]
    Виды капитала
    Еще одним существенным теоретическим нововведением Бурдье стало выделение им различных видов капитала, которое позволяло более точно и нюансированно описывать и концептуализировать сложную систему социальных взаимодействий и отношений власти, сложившуюся на переходе от индустриального к постиндустриальному обществу. Сам капитал при этом понимался Бурдье как наличие определенных ресурсов, позволяющих индивиду занять ту или иную позицию в обществе. Помимо привычного понятия экономического капитала Бурдье вводит еще три типа капитала: культурный, социальный и символический (последний является в каком-то смысле разновидностью социального капитала). Экономический капитал понимается Бурдье весьма традиционно: обладание экономическими ресурсами в виде денег, имущества, товаров и прочего. Культурный капитал включает в себя образование, приобретенные в процессе обучения и социализации знания, навыки и манеры. Социальный капитал — это унаследованные или приобретенные связи, которые необходимы для достижения определенного положения в обществе, карьерных позиций и так далее. И, наконец, символический капитал — это признание в рамках той или иной социальной или профессиональной группы, то, что можно назвать репутацией или авторитетом.
    «Интеллектуалам и художникам достаточно редко удается адекватно конвертировать культурный и символический капитал в капитал экономический»​
    Позиции индивидов в обществе зависят от объема имеющихся в их распоряжении капиталов, а также от соотношения этих капиталов в определенной социокультурной и экономической ситуации, поскольку разные типы капитала не всегда равнозначно конвертируемы. Так, например, интеллектуалам и художникам, в большинстве своем обладающим довольно высоким объемом культурного и символического капитала, достаточно редко удается адекватно конвертировать эти виды капитала в капитал экономический, и поэтому зачастую они находятся в положении социально доминируемых со стороны тех, кто обладает большим объемом экономического, но меньшим объемом культурного капитала.
    [​IMG]
    Поле художественного производства
    В своей наиболее известной работе «Различение: социальная критика суждения» на большом эмпирическом материале французского общества 1960–1970-х годов Бурдье проследил зависимость культурных предпочтений от социального происхождения и экономических ресурсов. Продемонстрировав, в какой степени эстетический вкус является не только выражением, но и своего рода гарантом определенной классовой принадлежности, он указал на важную функцию вкуса и культурного потребления в целом, состоящую в том, чтобы манифестировать и легитимировать социальные различия. В центре этого исследования находится, однако, не само искусство как таковое, а скорее то, какую роль эстетические преференции играют для разграничения различных социальных групп и характерных для них жизненных стилей.
    [​IMG]
    Andy Freeberg
    В работе «Правила искусства. Происхождение и структура литературного поля» Бурдье переходит непосредственно к анализу самих художественных произведений и того социального пространства, в котором они создаются. Здесь он пытается описать совокупность тех социальных условий, которые оказывают воздействие как на процесс создания, так и на форму и содержание художественных произведений. Ценность художественных произведений возникает, согласно Бурдье, не по причине одних лишь творческих усилий их создателей, а благодаря наличию художественного поля как такового. Процесс художественного производства не сводится к одному лишь материальному созданию художником некого артефакта, а включает себя весь комплекс последующих комментариев, рецензий и прочих институционализированных полем производства актов восприятия. По словам самого Бурдье: «Производителем ценности книги или картины является не автор, а поле производства, которое, в качестве универсума веры, производит ценность произведения искусства как фетиша, продуцируя веру в творческую силу автора. Произведение искусства существует как символический объект, представляющий ценность, только когда оно распознано и признано, то есть социально институировано как произведение искусства читателями или зрителями, обладающими диспозицией и эстетической компетентностью, необходимой для того, чтобы распознать и признать его в этом качестве».
    Отсюда вытекают и формулируемые Бурдье задачи социологического исследования художественного и литературного поля: «Наука о произведениях искусства должна рассматривать в качестве своего объекта не только материальное, но и символическое производство — то есть производство ценности произведения, — или, иными словами, производство веры в ценность произведения. Эта наука должна учитывать не только непосредственных изготовителей произведения в его материальности (художников, писателей и тому подобное), но также и целый ансамбль агентов и институтов, участвующих в производстве ценности произведения посредством производства веры в ценность искусства вообще и веры в отличительную ценность того или иного шедевра».
    «Ценность художественных произведений возникает не по причине одних лишь творческих усилий их создателей, а благодаря наличию художественного поля как такового»​
    Бурдье предлагает достаточно обстоятельный список игроков, которые в конечном итоге и формируют само поле художественного производства. К ним относятся, помимо самих художников, также критики, историки искусства, издатели, арт-дилеры, владельцы галерей, музейные кураторы, покровители, коллекционеры и канонизующие инстанции, такие как академии, жюри конкурсов и тому подобное. Важную роль играет также система политических и административных органов, непосредственно занимающихся искусством и культурой, вроде министерств и департаментов культуры, различных управлений, фондов и комитетов, которые могут воздействовать на художественный рынок «либо посредством вердиктов о канонизации, связанных или не связанных с экономическими поощрениями (заказами, пенсиями, премиями, стипендиями), либо посредством регламентации (налоговых льгот для меценатов или коллекционеров)». Этот список завершают институции, которые, по выражению Бурдье, заняты «в производстве производителей», то есть образовательных заведений вроде художественных школ и академий, а также те, что задействованы «в производстве потребителей», такие, которые создают условия возможности «признать произведение искусства как таковое, то есть как ценность, начиная с учителей и родителей, ответственных за первоначальное усвоение артистических диспозиций».
    [​IMG]
    Andy Freeberg
    Еще одним принципиальным моментом анализа Бурдье является выделение им в рамках поля художественного производства двух «субполей»: субполя ограниченного, то есть элитарного производства, в котором производители производят для других производителей, и субполя широкого, то есть массового художественного производства.
    [​IMG]
    П.Бурдье, «О телевидении и журналистике»
    Чуткие к проблемам как «производства производителей», так и «производства потребителей», работы Бурдье оказали колоссальное влияние не только на социологию искусства непосредственно, но и на самих «агентов» поля художественного производства, то есть на художников, критиков и теоретиков современного искусства. Его исследования сыграли существенную роль в формировании дискурса институциональной критики, став теоретической базой для многих работ и текстов таких художников, как Андреа Фрезер и Ханс Хааке. Беседы последнего с Бурдье вошли в книгу «Свободный обмен», основной темой которой стала усиливающаяся гетерономизация, то есть уменьшение степени автономии поля художественного производства по причине участившихся, особенно в США, вмешательств в художественный процесс со стороны политиков, официальных властей и институциональных представителей, а также из–за растущего влияния художественного рынка и чисто экономических факторов на создание и рецепцию художественных произведений в ходе общей неолиберализации всех общественных институтов и отношений.
    Большинство из описанных в свое время Бурдье принципов и механизмов работы художественного поля и сегодня сохраняют свою актуальность и могут стать прекрасным подспорьем в понимании наблюдаемых нами художественных и социальных процессов.

    ссылка
  9. Оффлайн
    Рцы

    Рцы Практикующая группа

    ВООБРАЖАЕМОЕ УПЛОТНЕНИЕ
    А. Горохов

    постоянно идут разговоры о том, что русских нет, что народа нет
    полагается держать в уме книгу бенедикта андерсона о воображаемых сообществах, книга хорошая, не вопрос.
    меня же беспокоит в этой связи вот что - нация и народ это воображаемые уплотнения (уплотнение это свойства объекта, вынесенного вперёд относительно какого-то фона), сгущения, отграничивания, то есть такие объединения, когда "общее больше суммы частей". Это типичная ситуация эмерджентного объекта в гештальт-психологии (Арнхейм называл такие объекты виртуальными).
    Проблемы тут такая, что практически всё, с чем мы имеем дело, что видим и слышим, хоть как-то воспринимаем - либо непосредственно, либо умопостигаемо, что почти одно и то же, - это есть эмерджентности/виртуальности разного сорта. Если вы говорите ехидное "нет" какой-то одной эмерджентности, то вы должны сказать то же самое "нет" и всем другим, и даже не сказать, а постоянно в своей практике и мышлении из этого исходить. Иначе вы лицемер.
    Так вот неприятная новость состоит в том, что вести себя и мыслить себя и мир без эмерджентностей, то есть мир-как-он-есть-на-самом-деле не в силах человеческих. То есть не в силах интеллектуала не быть лицемером.
    Если это непонятно, то примеры просты и очевидны.
    если вы полагаете, что народа ( и "русских") нет, то тогда нет и всего другого - образования, литературы, культуры, кризиса, экономики, нет социального конструкта (представление о социальном конструкте социально сконструировано), нет школы, нет истории, нет государства, нет даже книги, нет улицы, нет дома, и хуже всего - нет вас.
    Меня нет во многих смыслах, во первых нет как физического тела, у меня есть большие сомнения, что тело существует в качестве "единого целого" (единое целое - это тоже эмерджентный конструкт).
    Но куда более интересно то, что меня нет и в смысле меня как личности, индидуума, как Я плюс набор разнообразных свойств и ощущений, привычек, паттернов поведения, света ума и тьмы тупости и тп,
    То что "человка" или "субъекта" нет, это ясно и так, мироздания (мира) тоже нет, нет "порядка" и нет "хаоса".
    ту же самую ехидную деконструкцию, которая проводится относительно "народа" и "русских", я могу провести и в отношении себя или любого другого "человека", Меня так же невозможно предъявить, как и "русский народ" или всё остальное, от разговора о чём никто не собирается отказываться.
    Иными словами, на заявление что русских нет, можно со спокойной совестью говорить, что и тебя тоже нет, А также квадрата нет, и круга нет, и романа Толстого "Война и мир" нет, реки Волга нет, города Берлин нет, твоей семьи нет, песен Битлз нет и тд,
    Я это не к тому, что русские или русский народ есть.
    Я это к тому, что в мире эмерджентных уплотнений утверждение о существовании или несуществовании чего-то крайне сомнительно и элементарно деконструируемо.
    И чтобы два раза не открывать рот: полагание, что русских нет, потому что нет ни одного типичного именно для русских характерного и уникального признака, есть лицемерная разводка.
    Типичность, характерность и уникальность - типичные и характерные понятия гештальт-психологии, которая как раз и выясняет, как характер и тип распознаются и воспринимаются, акт понимания есть ухватывание характера перцептивного поля, то есть гештальта.
    Так вот блять гештальт-психология (а это наука столетней давности) говорит, что характер не сводим ни к какой детали, ни к какой частности - замена или сильная модификация любой детали не меняет структурных особенностей эмерджентного целого, Дело не в какой-то детали, а в тонких связях, склейках, сдвигах и симметриях внутри огромного поля разнообразных деталей.
    Эта структура нерефлесируемых связей редуцируется (схлопывается) в более простой объект более высокого уровня, свойства которого (объекта) уже не выводимы из свойств того, что воспринимается уже как его "составные элементы".
    Короче, в симфонии невозможно предъявить никакую деталь, которая делает её именно симфонией, - своего рода визитку Яроша симфонизма.
    А когда такая деталь появляется, то становится мегаподозрительно, не имеем ли мы дело с манипуляцией.
  10. Оффлайн
    Рцы

    Рцы Практикующая группа

    Так говорил Йонатан Меезе
    В рамках культурной программы, приуроченной к выставке Йонатана Меезе в музее Ганса Арпа, состоялась встреча с художником, на которой он обрушил на собравшихся всю ярость своей пропаганды.
    Йонатан Меезе (Jonathan Meese) говорит не просто страстно, он заводится сам и заводит публику. Он говорит медленно и громко, он резко меняет стиль - то говорит как асоциальный элемент, переходя на уличную брань, то как культоролог и политик. Меезе хочет говорить радикальные и шокирующие вещи, причем говорить их с максимально возможными напором и ясностью.
    Впрочем, "хочет" тут не совсем правильное слово, похоже, что он не может говорить по-другому о том, что его глубоко затрагивает. Он безусловный харизматик с сильным привкусом если и не прямо шизофрении, то шизоидности. Никакой игры или манерности тут нет, он многократно впадал в состояние сильного аффекта и буквально орал, ни публика, ни куратор выставки не могли его остановить. А ему было уже наплевать, слушает ли его кто-то или нет. Такое на церемонных музейных мероприятих, мягко говоря, нормой не является. Встреча с ним оставила глубокое впечатление.
    Цитировать Меезе можно бесконечно, он говорит примерно одно и то же, двигаясь по кругу. Было бы интересно реставрировать его мессадж, пересказать его своими словами, но пока - несколько характерных цитат.
    Культура и искусство
    "Я не буду отрицать, что многие люди под искусством и культурой имеют в виду одно и то же. Но добрые намерения это совсем не добро.
    Искусство это не культура, а культура - не искусство. Искусство появляется в результате лишенной ритуала игры с вещами, с характером вещей. Культура - это программа выкармливания и выведения людей, эта программа используется жадными до власти правительствами, чтобы разыгрывать из себя опекуна, а других наставлять на пусть истинный. Потому существует высокая и низкая культура. Но не искусство".
    "Высокая и низкая культура направлены друг против друга, искусство же занято совсем другими вещами. Искусство изготавливает игрушки. В искусстве человек - игрушка. В искусстве человек - декоративное обрамление искусства. В культуре речь идет только о власти - о желании быть лучше других, кайфовее других, говорить от имени других, уничтожать других. Потому и существуют культурные учреждения смерти - рабочие лагеря, концлагеря. Это культура в своем высшем проявлении. Это не имеет отношения к искусству, и мы должны эту разницу наконец-то увидеть".
    Преодоление политики
    "Искусство должно захватить власть. И это произойдет, когда парламенты станут безлюдными, безнародными и беззаконными. Все политики должны наконец уйти в отставку! Политическая деятельность всегда кончается уничтожением людей. Всегда!
    Кто идет к избирательной урне, хочет уничтожения других людей!
    Все эти люди хотят, чтобы к власти пришел какой-то партийный вождь, который прикольнее и лучше, чем все остальные. Они все одинаковые, они все - партии, полные фанатизма человеческой власти, они хотят привести к власти своего партийного вождя".
    "Меркель - она же нормальная тетка, только совсем не выспавшаяся! Чем она занимается?! Пусть лучше пойдет домой и покемарит! Всем политикам нужно пойти и поспать. Когда я вижу лицо демократа, меня выворачивает от омерзения! Всем нужно завалиться на бок и переждать, пока не пройдет этот самый позорный этап в истории человечества - демократия! Нет никакой разницы между диктатурой, демократией и религией, все они построены на восхвалении человеческого "Я", на потакании человеческому "Я", все они хотят властвовать на "Я", они ставят над нами власть "Я", все они обращаются к "Я" в нас. Все они ставят человека властвовать над людьми".
    "Я не хочу видеть перед собой никакого политика! Я не хочу быть свидетелем этого позорища! И это мое основное право!!!"
    "Демократия - последняя и самая омерзительная религия в истории человечества, идеологическая чума, которая должна быть наконец преодолена! У нее нет будущего, у нас нет иного выхода! Уже давно назрело радикальное измение, хочется чего-нибудь нового, радикально нового. Другого выхода как Диктатура искусства у человечества нет. Если бы Диктатура искусства была объявлена в 30-е, Адольф Гитлер сразу добровольно ушел бы в отставку, потому что эта утопия куда радикальнее его утопии".
    Предоление чедовеческого в человеке
    "Животное, дитя, предмет - они не могут стать преступниками. Но только человеческое "Я". Чем занимаюся люди в период между младенчеством и старостью? Что делает из людей преступников? Человек становится преступником из-за фанатического отношения к самому себе. И это подтверждено коституцией, ее первым параграфом: достоинство каждого человека неприкосновенно. Это в чистом виде [наркотическая, маниакальная - прим.А.Г.] зависимость от человека. Это программа разведения людей как животных. Тут дело ограничивается только людьми, и тем, что человек любой ценой должен себя реализовать".
    "Искусство не имеет отношения к самовыражению".
  11. Оффлайн
    Рцы

    Рцы Практикующая группа

    Очень полезно вести дневник или хотя бы записывать наиболее яркие впечатления: чтение их из будущего очень отрезвляет. Особенно - воспоминаний о начале любви или дружбы. Там живет множество наивных «всегда» и категоричных «никогда», оформленных прямо или косвенно.

    Без иронии, этот момент воистину волшебен – когда, говоря с кем-то, еще пару часов назад малознакомым, цепляетесь слово за слово и понимаете оба: вот оно, моё. Мы так совпали, что захватывает дух. И вот уже нудная поездка на окраину снежного города с человеком, с которым вас случайно объединили по работе, превращается в момент рождения долгой и глубочайшей дружбы и становится одним из самых чудесных путешествий в твоей жизни, которому суждено врезаться в память и отзываться в ней приливами тепла даже спустя десяток лет, когда всё станет совсем не так. Или нечаянная встреча в метро со старым знакомым вдруг приобретает продолжение настолько иное, нежели ваши предыдущие отношения, что понимаешь: теперь мы будем говорить друг другу «привет» совсем по-другому.

    Чем сильнее и внезапнее вас обоих накрыло чувство близости, тем сложнее потом смотреть на эту близость трезво – когда она уже сформировалась, вовсю цветет и приносит разнообразные плоды. Вдруг заметив какое-то легкое несоответствие, ничтожную фальшивую нотку, думаешь: мне показалось, не может быть, мы же, по сути, одно целое. Здесь и прячется подстава. Не одно и никогда не будем одним. Мы – отдельные люди, у нас не могут и не обязаны совпадать все векторы. Иногда мы настолько растворяемся друг в друге, что бывает даже боязно потерять себя - даже без всяких психоделиков, не говоря уже об их присутствии, - но всегда выныриваем и живем, как ни крути, каждый в себе. Однако часто спонтанно и резко достигнутая глубина отношений становится поводом превратить их в некую священную корову, которую нельзя ни тронуть, ни попытаться подправить. Потому что она же священная, она же навсегда, она изначально идеальна. И таким образом легкая трещинка фальши, недоговоренности или разногласий, будучи игнорируема, расползается паутиной по всему зданию этих отношений, потихоньку там заводится жук-древоточец и всякая прочая нечисть в виде маленькой лжи (хочу в свободное время побыть в одиночестве, но ведь свободное время – это повод провести его вместе; придется соврать, чтобы не нарушать покоя коровы), скрываемого раздражения (мы не можем быть недовольны или не согласны друг с другом – мы ведь одно целое; а я чувствую недовольство, скрываю его, чтобы не обидеть, и раздражаюсь еще больше) и даже неявного писькомерянья, которое вырастает из раздражения и лжи (а все-таки мой образ жизни лучше, лучше, лучше твоего). И часто бывает, что одна сторона делает попытки сказать: э, смотри, здесь что-то немножечко не так! – а вторая блокирует эти попытки возмущенным: как ты можешь? «Не так» невозможно просто потому, что невозможно.

    И если здание, корову - как угодно – так и оставить неприкосновенным объектом молитв, то рано или поздно она падет, издав прощальное грустное «му». И вам будет безумно больно и печально – потому что ведь была настоящая глубина и искренность. Но потихоньку все это исчезло под грузом изменений.

    Мы меняемся, наши друзья и любимые тоже. Иногда – в совершенно разные стороны. Тогда остается либо чуть увеличить дистанцию, обеспечив друг друга дополнительным пространством – может статься, что опять притянемся и сцепимся, такт и взаимное уважение порою творят чудеса – либо сказать друг другу «спасибо» и пойти каждый в свою сторону, перестав цепляться за то, что было – и было изумительным, прекрасным, порой даже, простите за высокий слог, божественным – но растворилось с течением времени. Отправиться своей дорогой, вспоминая грустную, но диковинно верную мысль Камю: «...большая часть людей на самом деле готовы отвернуться от нас (не из злобы, а лишь из равнодушия), а остальные всегда оставляют за собой право переключить свое внимание на что-нибудь другое; в эти дни мы понимаем, сколько совпадений, сколько случайностей необходимы для рождения того, что называют любовью или дружбой, и тогда мир снова погружается во мрак, а мы - в тот лютый холод, от которого нас ненадолго укрыла человеческая нежность».

    И у нас еще будут случайности и совпадения, инсайты и озарения, и счастье, подаренное новым человеком, которому – на время ли, навсегда ли - доведется стать частью нашей души. И именно его нам с высокой степенью вероятности суждено предать в своей внутренней комнате 101. Впрочем, если у вас нет собаки...

    (c)
  12. Оффлайн
    Mitiay

    Mitiay Пользователь

    Сталинские палачи-рекордсмены[​IMG]
    настоящие рекордсмены:
    • генерал Василий Блохин лично расстрелял 20 000 человек
    • Пётр Магго немного меньше 10 000
    Один из палачей Е.. вспоминал:
    «Водку, само собой, пили до потери сознательности. Что ни говорите, а работа была не из лёгких. Уставали так сильно, что на ногах порой едва держались. А одеколоном мылись. До пояса. Иначе не избавиться от запаха крови и пороха. Даже собаки от нас шарахались, и если лаяли, то издалека».

    P/s [​IMG]: если подсознание со мною не шутило во снах (а ему я давно привык доверять[​IMG] ), то и "меня" прошлого подобные упыри в затылок в застенках шмальнули..ещё до ВОВ
  13. Оффлайн
    Рцы

    Рцы Практикующая группа

    РИСУНКИ НА СТЕНАХ ТЮРЬМЫ

    ненавижу религию креативности
    мне предложили поучаствовать в ивенте, мастер-классе, обучалове-разводилове каком-то, рассказать, как креативность сочетать с обычной работой, как быть в обычной работе художником, как бытие художником дополняет и обогащает работу и быт
    я изошёл на говно натуральное от такого приглашения
    более-менее содержательное бытиё художником (самодуром, производящем нефункциональный визуальный контент) никак не сочетаемо с жизнь офисного сидельца, а уж с работой на заводе или стройке и того меньше
    я собирался рассказать о своих знакомцах-немцах - художниках, бросивших рисовалово или фото-видео под давлением "обычной жизни", сам я на десять лет забил на всякое визпроизводство (между 1993 и 2002) - даже состоявшемуся фанатичному художнику не под силу интегрироваться в железобетон работы от 9 до 18, а уж интегрированному индивидууму уж точно не светит ослабить давление жб-грядки
    это была и причина, по которой я распустил свой класс рисования
    учащиеся (все крайне милые и симпатичные люди) рассматривали рисовалово в качестве добавки к своим основным занятиям - работа, семья - муж жена дети телевизор дача автомобиль, трудно найти время, времени же нет ни у кого, правда? можно выкроить два часа в неделю на йогу, или полчаса в день на джоггинг при особенном фанатизма, или два часа в неделю на урок рисунка
    мне же очевидно, что рисовалово (или живописалово или съмка видео или написание романа) есть не прибавление к тому, что уже есть, а замена всего этого
    рисовать надо вместо всего остального
    нахуй семью работу мужа жену дачу дом кухню автомобиль йогу фильмы друзей и подруг - и рисовать
    не в добавление к, а вместо
    и рисовалово - одна из радикальных возможностей освобождения от ублюжьей доли, а вовсе не подслащивание железобетона этой доли
    и это главный упрёк хипстерской ( = современной молодёжной) креативности и артистичности - производимый визуальный контент есть добавление к той херне, в которую эта молодёжь встроена по самую макушку
    у тебя нет свободного времени? ну, и пиздец тебе, сиди и не рыпайся, рисовать ещё вздумал, адобу иллюстратор юзай на планшете, иллюстратор грёбаный
    во что ты вцепился мёртвой хваткой, то ты и есть
    вцепился в свой говноджоб, приладил свой склет и метаболизм к его углам и психозам, ну и стал им, квазимодифицировался (от слова квазимодо), далеко зашёл в этом деле, крепкое железобетонное мясо
    у вас есть сомнения относительно бытия девушек, торгующем в ангарах секонд-хендом с 9 утра до 19 вечера каждый день без выходных? красивые девушки и нормальные тётки - рабыни именно этого распорядка дня, я не понимаю, почему это не очевидно в случае вообще всех красивых девушек на улицах и в метро, они все квазимоды тупого и беспросветного распорядка дня, нервотрёпок, скуки и рутины, они вмонтированы в рутины, сожравшие их без остатка
    ты думаешь, что у них есть сиськи и письки, сами девушки выпячивают сиськи и попы, но у них нет ничерта, всё захвачено железобетонным распорядком дня, а им всё мало, им ещё замуж хочется, ещё кухней, мужем и свекровью, кредитом и ребёнком всё это придавить и догнаться
    нет там просвета ни на секундочку
    с мальчиками такая же херня, но мне на мальчиков наплевать
    тусовки по кафе и клубам тоже очевидно встроены в распорядок недели метросексуальной жизни
    железобетон победил
    свободное время и свободная голова это роскошь
    нет времени для хуепинания и любви - идёшь нахуй
    а без любви, то есть долговременной гипомании, не будет контента
    современный визуальный контент - рисунки на стенах тюрьмы
    сами стены на себе и рисуют, покрывают себя татуировками
    музыку ещё слушают, милые таки


    А. Горохов
  14. Оффлайн
    Рцы

    Рцы Практикующая группа

    ГЕНЕАЛОГИЯ РЕССАНТИМАНА
    несколько дней раздумывая над первой главой генеалогии морали Ницше и пытаясь не придираться к мэтру по мелочам, заключил, что ситуация с моралью аристократии версус мораль рабов сегодня размножилась и один из её видов - профессионализм против непрофессионализма
    люди, которые умеют делать "как надо" (тут хочется написать хыхыхы), в дискуссии не вступают, им их причастность к знанию, науке или ремеслу (тут широкий спектр от столяров и инженеров звукозаписи до математиков и генетиков), позволяет просто говорить, как оно есть, сверху вниз. Я слушал недавно американские и английские подкасты про блюз, меня больше всего ломала покровительственно-задушевная интонация знатоков и ценителей блюза, его истории, а также звукозаписи, их благородно авторитарная позиция, их отсутствие сомнения в себе и охраняемой ими проблематике.
    Настоящий учёный или математик тоже говорит сверху вниз, если вообще говорит, потому что серьёзно говорить от может лишь с себе подобными, а всем остальным - лишь популяризировать достижения науки, если это вообще возможно, но в его обязанности популяризация не входит и его ломает.
    Существуют знатоки, эксперты и профи на каждом этаже за каждым углом - бумагу А3 порезать на два листа А4 может только специалист, рассказали мне на голубом глазу недавно на фирме, торгующей бумагой, пиво разливать тоже нужно умение и знание, а уж к шиномонтажникам, малярам и журналистам вообще не подойди. Чтобы удовлетворить женщину, нужно знание, чтобы написать резюме на поиск джоба - знание, чтобы сварганить жрачку - знание, чтобы есть или не есть что-то - знание, чтобы быть гопником, тоже нужно знание.
    Старорежимным рабам соответствуют тогда просто двуногие без профзнания, или же с частным профзнанием - а оно всегда частное.
    Тогда и причины рессантимана на ладони - это и ненависть к профессионалам, которые чаще всего оказываются манипуляторами, шарлатанами и неумехами, и невозможность своим умом и своими силами добиться заметного прогресса в развитии своих скиллз,
    Но даже в случае успеха, ты не в безопасности, тебя легко можно уязвить,
    Если тебе не нравится Пелевин, Сорокин, Довлатов, Бродский, то ты лох и человек второго сорта, но если они тебе таки нравятся, то ты напарываешься на знатока англо- и франкоязычных перлов и оказываешься лохом и человеком второго сорта,
    И эта вилка тебя поджидает в любой сфере, на любом этаже твоих скиллз, на каждом сантиметре твоего роста
    Ты не красив, лишён вкуса, не умеешь себя вести, твоя речь ущербна, ты асоциален, плохо одет, бездарен и глуповат и тд до горизонта
    Пространство возможных состояний твоей души заполнено вилками, оно из вилок и состоит
    В этом и причина того, что рессантиман носит массовый характер - потому что с прямым углом не поспоришь, с надутой шиной, со слайд-гитарой малоизвестного блюх-гитариста, с умением сделать журналистское расследование и написать интересный репортаж, тем более с какими-то пучками и потоками на комплексных многообразиях, о которых и подумать страшно.
    Ницше этого не говорил? Ницше говорил не это? а читал ли я "по ту сторону добра и зла"? а "волю к власти"? А письма? А читал ли я Ницше по немецки? А читал ли я то, что по поводу Ницше написал Хайдеггер, Делёз, Сартр и масса другого народа? А знаком ли я вообще с критической литературой по поводу Ницше и поднятых им тем?
    Короче, заткнись! И марш учиться, учить, втыкать и зубрить, постигать и лезть на эверест знания, на который точно не залезешь - во многом и оттого, что не хочется быть там и с теми, кто уже залез.
    Скорее всего, и в эпоху Ницше дело обстояло так же, только инженеров было мало и они помалкивали, а громко себя проявляли газетные писаки, авторы книг, и прежде всего - служители культа, инженеры и профессионалы спасения души, потому Ницше на них и набросился

    А. Горохов
  15. Оффлайн
    Рцы

    Рцы Практикующая группа

    УЛИТКА И ЛЯГУШКА
    рессантимент это усматривание причины моего ущербного и скорбного положения, моей непрухи, моей беспросветности в ком-то или чём-то внешнем. Соответственно, я испытываю злобу и ненависть к тому, кто является причиной моих страданий. Примеры очевидны - заключённый сидит в тюрьме и ненавидит ментов, или молодой ботаник сидит один, девушки его не любят, или вот сидит живописец, картины у него не получаются, вообще он рисовать не умеет, и толком не знает, почему он рисует это, а не что-то иное, он с одной стороны полон почтения по отношению к мастерам прошлого, он сам-то так не может рисовать, как они могли, а с другой понимает, что так и не надо, а надо как-то по другому, а как - хз, а вот те, которые популярные и известные концептуалисты, так они суки и бляди конъюктурные и не искусством занимаются, а цирком, литературщиной и придумывание говноидей. А вот сидит неюный урбанист, он дико ненавидит современную архитектуру, рекламу он тоже ненавидит, и кто виноват в этом? в архитектуре виноваты во первых тупые архитекторы, во вторых, тупые инвесторы, банкиры или кто даёт деньги и выпендривается посредством домостроения? строители тоже виноваты - нихрена не умеют строить и красить, при некоторой фантазии можно раскрутить спиралевидную ризому и найти массу виноватых в уродстве, однообразии и вторичности современной архитектуры, электронной музыки и городской моды,
    Википедия говорит, что вроде бы Сартр и Ницше полагали, что причины своих неуспехов надо искать в себе, то есть относиться к своим поступкам ответственно,
    по моему, это херня, конечно, я могу считать, что я сам виноват в том, что не умею рисовать, я этому не научился, это мой дефект, я инвалид рисования, и что дальше? искуплять свою вину? как? а если меня сбил автомобиль и я сижу поломанный дома? я должен не клясть конкретного автомобилиста и автомобили в целом, и тем более не осуждать идиотский траффик нашего города, а винить себя? ок, я виню и себя, но сам я - часть мира, и принципиальной разницы между "сам виноват" и "кто-то виноват" нет. "Сам виноват" затыкает мне рот, только и всего, в лучшем случае помещает меня в ситуацию когнитивного диссонанса - и тоже затыкает мне рот,
    Я знаю, что многие люди вопрос типа "где доски, которые тут лежали?" стремительно отвечают "не знаю, я не брал", вместо того, чтобы подумать, куда они могли деться или где взять новые,
    Искать персонально виноватого (себя или кого-то другого) - дурная затея, к сути происходящего нас она не приближает, Скажем, меня раздражает говнодизайн какого-то рекламного плаката, но если мне верховынй надзиратель сообщит имя дизайнера Ермолаева, который сварганил эту херню, я только пожму плечами, причина говноплаката - в говновкусе говнозаказчика, в упадке требований к дизайнерам, в том, чему и как учат дизайнеров в школах дизайна, в том, что мейнстрим сросся именно таким образом, что дизайн всегда и был таким, что я считываю кода чужой мне визуальной культуры, в том, что нет единой так сказать визуальной рациональности и тп, Но ответ, что Ермолаев сделал плакат и он виноват, или Горохов не считал плакат, и виноват он, не есть ответ ни на копейку,
    Моральная философия предлагает ответы на вопрос об истинных причинах неудовольствия индивида, мне тут кажется интересным то обстоятельство, что ответ предполагается единый для объяснения состояния массы людей, и Кьеркегор, и Ницше, и Шелер обсуждают массовый феномен, скажем, Ницше усматривает причину в христианской рабской морали, которая насажена в головы всех европейцев, все ею отравлены.
    ОК, Достоевский написал роман "Преступление и наказание", посредством которого возразил Ницше, ну, так меня учили в школе сто лет назад. Герой романа студент-гуманитарий Раскольников мучился своей ущербностью - "тварь ли я ущербная или право имею?", а потом и зарубил топором мерзкую старуху и невольную свидетельницу, а потом раскаялся, людей надо любить и жалеть, и таким образом христианство вроде бы восторжествовало, помню плохо,
    Ужасное же очарование романа Достоевского состоит не в трансформации менталки Раскольникова, не в замечательных персонажах романа, и тем более не в психологической достоверности описываемых событий, но в описании кромешной тоски безлюдного и серого Петербурга, в которой изолирован и зажат Раскольников, которому невозможно сидеть дома в конуре и "некуда пойти" (я свихивался в юности от этих слов, описывающих правду ущербного состояния человека - некуда пойти),
    Прикол при этом состоит в том, что Достоевский эту атмосферу тоски, отчаяния и бессмыслия вроде бы не проблематизирует, в любом случае, я не помню ответа на вопрос о происхождении и функционировании этой тотальной безнадёги, разлитой в воздухе и всё собой окрашивающей.
    Но именно она меня и интересует - эта атмосфера, оторвавшаяся от конкретного человека, потому что нельзя сказать, что в этой атмосфере движется только зомби Раскольников, нет, старуха процентщица, Мармеладовы, следователь Порфирий Петрович - все они живут в той же атмосфере, видят мир в той же оптике,
    Я думаю, что если бы выкинуть из романа преступление и наказание, а оставить только серость, тоску и помятых персонажей, говорящих хз о чём мимо друг друга, то было бы куда круче, и возражение Ницше, если оно в самом деле имелось в виду, было бы сильнее.
    Атмосферу, в которой плохо всё и плохи все, так запросто не объяснишь и уж тем более не вылечишь, хуже того - злость и тоска, а также разные степени раздражения и апатии появляются именно в этой атмосфере, являются её сгущениями или протуберанцами.
    Ницше вроде бы про эту атмосферу меланхолии не подозревает, его рассказ о рессантимане трактует людей, живущих в нейтральном к их проблемам вакууме, это похоже на трактовку меланхолии людьми, от этого дела далёкими, вот типа светит солнце, стоят дома, цветут цветочки, бегают детишки, молодухи трясут сиськами, живи и радуйся, и вот под голубым небом завелись грустные и даже отчаявшиеся персонажи - это похоже на рисунок из средневековой книги, там изображена совсем убитенькая и ошалевшая улитка напротив изрядно дезориентированной дуры-лягушки, а вокруг вьются красивые цветы, сад и праздник жизни,
    Этой картинке резко противостоит Петербург Достоевского.
    Кьеркегор тут любопытнее Ницше,
    во-первых, он причину рессантимана видит в том, что современная эпоха занимается уравниванием людей, их невелированием, и высокие порывы, проявления воодушевления гасятся и убиваются, потому что время такое - тупое, неподвижное и тяжёлое, это куда ближе к Питербургу Достевского, А потушение огня души, то есть вспышек маний, близко к динамике депрессивно-маниакального синдрома.
    Но и это ладно, потому что есть во-вторых.
    Во-вторых, Кьеркегор написал текстик "Афоризмы эстетика",
    по моему, никаких других описаний причин и резонов не нужно - это описание чистой и ясной меланхолий, с которой и нужно начинать разговор, о том, вот что это, и возможно ли от этого куда-то деться?
    Я хочу сказать, что меланхолик обругивает рессантиманщиков, мещан, людей с неразвитой индивидуальностью, людей толпы, людей с моралью рабов, людей, полных ненавистью, злобой и апатией, но он сам - меланхолик, и если бы он не был меланхоликом, этих зомби рессантимана не было бы тоже, уж точно они действовали на нервы куда меньше,
    Вот в чём проблема - откуда берётся Петербург Достоевского, или вот эти афоризмы эстета, которые я не могу читать - настолько они узнаваемы и очевидны, как будто я сам это и написал,
    Я не заратустра, но я тоже могу сказать - причины этой хуйни неясны, и искать их не надо, поиск причин встроен в лабиринт меланхолии-как-атмосферы, нефиг в себе копаться, в себе копаться - копать ещё глубже меланхолию в себе, ей суке надо сопротивляться, а меланхолик сука склонен ею упиваться. Но и тут виноват не он, а виновата какаято непонятная хуйня в его голове, которая развивает его зависимость от его же собственной меланхолии. А нужно не упиваться и не писать афоризмы эстета блять, а уносить ноги и избавляться от херни.
    x x x Что такое поэт? -- Несчастный, переживающий тяжкие душевные муки; вопли
    и стоны превращаются на его устах в дивную музыку. Его участь можно сравнить
    с участью людей, которых сжигали заживо на медленном огне в медном быке
    Фалариса: жертвы не могли потрясти слуха тирана своими воплями, звучавшими
    для него сладкой музыкой.
    И люди толпятся вокруг поэта, повторяя: "Пой, пой еще!", иначе говоря
    -- пусть душа твоя терзается муками, лишь бы вопль, исходящий из твоих уст,
    по-прежнему волновал и услаждал нас своей дивной гармонией.
    Требование толпы поддерживают и критики: это верно, так и должно быть
    по законам эстетики! Критик, впрочем, -- тот же поэт, только в сердце его
    нет таких страданий. а на устах -- музыки. Оттого, по-моему, лучше быть
    пастухом, понятым своим стадом, чем поэтом, ложно понятым людьми!
    x x xНичего не хочется... Ехать не хочется -- слишком сильное движение:
    пешком идти не хочется -- устанешь; лечь? -- придется валяться попусту или
    снова вставать, а ни того, ни другого не хочется... Словом, ничего не
    хочется.
    x x xЕсть насекомые, умирающие вслед за оплодотворением. Так и наши радости:
    момент самого полного наслаждения -- и их уже нет!
    x x xКроме многочисленных знакомых, у меня есть один друг -- грусть. Среди
    шумного веселья и в часы усердной работы он вдруг отзывает меня, увлекает в
    свое уединение, и я иду за ним, хотя, в сущности, и не двигаюсь с места.
    Никогда сердце мое не имело более верного друга -- мудрено ли, что я
    принадлежу ему всем сердцем!
    x x xКакую бесконечную грусть испытываешь при виде человека, совершенно
    одинокого на свете! На днях я видел такую бедную девушку, -- она шла на
    конфирмацию одна-одинешенька!
    x x xКорнелий Непот рассказывает, как один начальник большого кавалерийского
    отряда, запертый неприятелем в крепости, приказывал ежедневно бить лошадей
    кнутом, чтобы они не захворали от продолжительной стоянки и бездействия...
    Я тоже теперь живу как осажденный и, чтобы не пострадать от
    продолжительного бездействия, плачу, плачу, пока не устану.
    x x xСдается мне, я представляю собой нечто в роде шахматной фигуры, о
    которой противник говорит: заперта!
    x x xЯ, может быть, и постигну истину, но до познания блаженства душевного
    мне еще далеко. Что же мне делать? Скажут: "займись делом". Каким? Чем мне
    заняться? Разве оповещать человечество о своей грусти, стараясь представить
    новые доказательства печального ничтожества человеческой жизни? Или
    открывать какие-нибудь новые, еще не известные доселе, темные стороны жизни?
    Этим я мог бы, пожалуй, стяжать себе редкую награду: прославиться, наподобие
    астронома, открывшего новые пятна на Юпитере. Предпочитаю, однако, молчать.
    x x x
    Моя жизнь-- вечная ночь... Умирая, я мог бы воскликнуть, как Ахиллес:
    Du bist vollbracht,
    Nachtwache meines Daseins!'*
    ------------------------------------------
    * Ты завершилась, Ночная стража моего бытия! (нем.).
    ------------------------------------------
    x x x Моя жизнь совершенно бессмысленна. Когда я перебираю в памяти различные
    ее эпохи, мне невольно хочется сравнить ее с немецким словом "Schnur",
    обозначающим, как известно, во-первых -- шнурок, во-вторых -- эпоху.
    Недоставало только, чтобы оно обозначало еще: в-третьих -- верблюда, а
    в-четвертых -- швабру.
    x x xКак, однако, скука... ужасно скучна! Более верного или сильного
    определения я не знаю: равное выражается лишь равным. Если бы нашлось
    выражение более сильное, оно бы нарушило эту всеподавляющую косность. Я лежу
    пластом, ничего не делаю. Куда ни погляжу -- везде пустота: живу в пустоте,
    дышу пустотой. И даже боли не ощущаю. Прометею хоть коршун печень клевал, на
    Локи хоть яд беспрерывно капал, -- все же было хоть какое-нибудь
    разнообразие, хоть и однообразное. Для меня же и страдание потеряло свою
    сладость. Посулите мне все блага или все муки земные -- я не повернусь даже
    на другой бок ради получения одних или во избежание других. Я медленно
    умираю. Что может развлечь меня? Вот если бы я увидал верность,
    восторжествовавшую над всеми испытаниями, увлечение, все преодолевшее, веру,
    двигающую горы, если б я видел торжество мысли, примиряющее конечное с
    бесконечным ... Но ядовитое сомнение разрушает все. Моя душа подобна
    Мертвому морю, через которое не перелететь ни одной птице, -- достигнув
    середины, она бессильно падает в объятия смерти.
    x x xСопротивляться -- бесполезно. Нога моя скользит. Жизнь моя все-таки
    остается жизнью поэта. Можно ли представить себе более злосчастное
    положение? Я отмечен, судьба смеется надо мной, показывая мне, как все мои
    попытки к сопротивлению превращаются в поэтические моменты. Я могу описать
    надежду с такой жизненной правдой, что всякий, "надеющийся и верующий" в
    жизнь, узнает себя в моем описании, а оно все-таки -- ложь: я создал его
    лишь по воспоминаниям.
    x x xВино больше не веселит моего сердца: малая доза вызывает у меня
    грустное настроение, большая -- меланхолию. Моя душа немощна и бессильна;
    напрасно я вонзаю в нее шпоры страсти, она изнемогла и не воспрянет более в
    царственным прыжке. Я вконец утратил иллюзии. Напрасно пытаюсь я отдаться
    крылатой радости: она не в силах поднять мой дух, вернее, он сам не в силах
    подняться; а, бывало, при одном веянии ее крыл я чувствовал себя так легко,
    свежо и бодро. Бывало, еду по лесу верхом, тихим шагом, а чудится -- лечу на
    крыльях ветра: ныне же -- конь весь в пене, готов рухнуть оземь, а все
    кажется, что я не двигаюсь с места!
    x x xЯ одинок, я всегда был одинок; я покинут не людьми, -- это меня не
    огорчило бы, -- а гениями веселья. Бывало, они окружали меня со всех сторон,
    всюду отыскивали себе товарищей, везде ловили для меня случай; сонмы веселых
    эльфов толпились вокруг меня, как вокруг пьяного шаловливые школьники, и я
    улыбался им. Душа моя утратила самое понятие о возможности. Если бы мне
    предложили пожелать чего-нибудь, я пожелал бы не богатства, не власти, а --
    страстной веры в возможность, взора, вечно юного, вечно горящего, повсюду
    видящего возможность... Наслаждение разочаровывает, возможность -- никогда.
    Где найдется вино, такое душистое, пенистое, опьяняющее, как "возможность"?
    x x xСемга сама по себе вещь очень вкусная, но в большом количестве она
    вредна для желудка, как и всякая тяжелая пища. Поэтому-то однажды во время
    большого улова семги возле Гамбурга полиция запретила домохозяевам кормить
    прислугу семгой больше одного раза в неделю. Вот бы вышел такой же приказ --
    относительно сентиментальности!!!
    x x x Право, у меня хватило бы мужества сомневаться во всем, бороться со
    всеми, но я не осмеливаюсь познать, усвоить что-либо, овладеть чем бы то ни
    было. Многие жалуются, что жизнь чересчур прозаична, что она не похожа на
    роман, где случай всегда вывозит. Я тоже недоволен, что жизнь -- не роман,
    где приходится бороться с жестокосердыми отцами, колдунами и привидениями и
    освобождать очарованных принцесс. Все эти враги вместе взятые -- ничто в
    сравнении с теми бледными, бескровными, но живучими ночными призраками, с
    которыми я борюсь, хотя сам же вызвал их к жизни. (А. Горохов)

    [​IMG]
  16. Оффлайн
    Рцы

    Рцы Практикующая группа

    БЕСПРОСВЕТ
    у меня есть подозрение, что рессантимант был неодобряем философами безо всякой связи с меланхолией, их интересовал феномен своего рода гибрида уязвлённости, ненависти и лицемерия,
    Действительно, есть феномены удивительных проявлений неотрефлектированных двойных стандартов - скажем, в тюряге презирают и ненавидят опущенных, как если бы опущенность была сущностью этих людей, но одновременно все знают, что этих людей принудительным образом опустили, изнасиловали, и в таком состоянии удерживают. Преподавательница презирает и высмеивает плохих учеников, двоечников и троечников, но при этом она сама их двоечниками и троечниками и делает, и таким образом сама является двоечницой-троечницей педагогического процесса. Представитель первого мира смотрит свысока на выходцев из третьего мира, на провинциалов и дикарей, но их отсталость - результат колонизаторской политики развитых стран, при этом может статься, что у него в его первом мире вовсе не завидный статус - на это обстоятельство обращали внимание в 19 веке русские литераторы: французский учитель в родной Франции был представителем низкого сословия.
    Я не уверен, что это всё примеры именно ресантимана, термин тут неважен, но философ, социолог, психолог вправе задуматься и усмотреть общую структуру функционирования такого рода явлений (на самом деле, они так просто не распутываются, скажем, я не думаю, что есть простой ответ на вопрос, почему кто-то оказывается неуспевающим в школе, дело далеко не только в нерадивой учителке).
    Я же совершаю подмену и вижу в рессантимане - или в примерах тут описанных, - проявления меланхолии.
    Для меня ситуация устроена так: меланхолик-интеллектуал (Кьеркегор, скажем) смотрит вокруг себя и видит примеры сложносоставных психологических городулек, выросших на почве меланхолии же, при этом о меланхолии речи не идёт, она то ли не замечается, то ли кажется не имеющей отношения к делу.
    И вот я сижу и думаю: бывает ли интенсивное негативное чувство, раздражение, злоба, омерзение, ненависть, брезгливость и тп - без меланхолии?
    Вот животный антисемитизм, то есть не спокойный, а небезразличный - он живёт только в море депры или же нет? Истерически ненавидят быдло только меланхолические особы или же не только? Моё страстсное неодобрение современной архитектуры, китчевой моды, электронной второсортной музыки, контемпорари арта и тп протекало на фоне далеко зашедшей меланхолии, но бывает ли это по другому, на фоне не меланхолии, но на фоне спокойной и самоуверенной радости жизни и полноты бытия?
    Я вижу мир так, что сначала у меня существует деприфон, мир плох, несовершенен, он меня убивает, я с ним не справляюсь, и не могу от него отгородиться, на него забить, то есть он меня дёргает за живое, постоянно высасывает меня. Беспросвет. И только потом я вижу всё, что вызывает у меня раздражение и злобу - тупые одинаковые дома и книги, фильмы, котиков и треки, всю эту хрень. И мне понятно, что дело не в сложных структурах моих обид, лицемерий и двойных стандартов, но именно в ситуации тотального беспросвета,
    Ведь когда меня попускает, то мне наплевать и на треш, и на неразвитые мозги производителей электроники и рока, на хипстеров и ТП, меня они даже начинают антропологически интересовать и прикалывать.
    Кстати, я думаю, что любовь демократов и либералов к слову тотаталитаризм объясняется тем, что беспросвет тотален, безальтернативен, а демократы и либералы все меланхолики и боятся беспросвета и депры хуже Гитлера. (А. Горохов)
  17. Оффлайн
    Рцы

    Рцы Практикующая группа

    ВЫ ВЕРИТЕ В ПРОГРЕСС? ВЫ ВЕРИТЕ В НАУКУ?
    В XVI веке богословская наука считала, что курение - дьявольское наущение, и за это надо вырывать ноздри.
    В XVIII и XIX веках позитивная наука считала что курение есть дезинфекция легких и воздуха вокруг. Английским школьникам предписывали курить.
    В XX веке еще более позитивная наука сочла, что курение вредно, ибо вызывает рак и инфаркт.
    Наука! Вопрос: если через десяток лет, с помощью утонченнейших субмолекулярных исследований, выяснится, что рак и инфаркт, а также эндоартериит и прочее, что сейчас валят на табак - происходят от совсем других причин (и эти причины назовут) - а что табак полезен для укрепления того-то и профилактики сего-то - вы поверите? Вы скажете - вот, наука доказала, дайте-ка сигаретку?
    Примечание:
    Если ваша первая мысль: "Да такого просто быть не может!!!" - значит, вам нужно работать над собой. Над своим, извините, мышлением. Извините еще раз.

    Denis Dragunsky
  18. Оффлайн
    Nirmanakaya

    Nirmanakaya Практикующая группа

    Прочитал сей короткий пост Дениса Драгунского и в корне с ним не согласен.
    Имхо, всё справедливо, но только для своего времени. С "богословской наукой", кажется, всё понятно.
    Развитие микробиологии в 18-19 веках оставляло желать лучшего, поэтому такие методы, как алкоголизм, курение и кровопускание оставались чуть ли не самыми эффективными.
    Прогресс же 20 века переоценить сложно - прививки, антибиотики, гомеопатия и много чего ещё.
    Так что статистика штука упрямая - на сегодняшний день курильщики болеют больше и живут меньше. Подобные же посты попахивают пустопорожней демагогией и самооправданием. Писали бы честно, что не хватает воли или мотивации бросить вредную привычку, зачем обелять, дети же читают и прочие легковнушаемые субъекты.
  19. Оффлайн
    Рцы

    Рцы Практикующая группа

    А на мой взгляд, речь здесь не за курение, а в защиту человека от внушения стереотипов, и, что бы дети думали своей головой, а не тупо маршировали под научный гимн, у которого семь пятниц на неделе. Курение, как пример, ставится в контексте скорого запрета курения уже и на улице.
  20. Оффлайн
    Беркана

    Беркана Пользователь

    По-моему, этот Драгунский об относительности добра и зла. И он совершенно прав. Нет ничего абсолютно плохого или абсолютно хорошего. Что-то может быть хорошо или плохо в конкретное время, в конкретных обстоятельствах, а главное - для конкретного личного "я". Это оно все время все оценивает - хорошо/плохо, выгодно/невыгодно...
    Но оно все время ошибается. Хорошее всегда рано или поздно оборачивается плохим, а плохое хорошим.
    Так что наверняка, когда-нибудь снова "выяснится", что курить полезно)